Intervista a Emanuele Forni di Andrea Aguzzi (Luglio 2008)

Interviste

Com’è nato l’amore e l’interesse di Emanuele Forni per la chitarra?

Emanuele Forni: Per caso: durante il periodo del liceo studiavo a casa di mia nonna su un tavolo in soffitta; a fianco c’era un armadio dentro al quale sonnecchiava una vecchia chitarra classica anni 40 di mia zia. Qualcosa mi rapi’ e capii che la risonanza di una corda pizzicata era il mondo che avevo sempre cercato.

Come è nato Ceci n’est pas une guitare e come mai il titolo così “magritte” (bellissimo a mia personale opinione)?

EF: La genesi risale ad un progetto di tre anni fa’ realizzato all’Hochschule der Künste di Berna in collaborazione con gli organizzatori artistici Frances Maunder e Claudio Bacciagaluppi. Tale evento, “Ceci n’est pas une Partition”, comprendeva varie manifestazioni:
. una mostra di spartiti scelti per mettere in evidenza l’evoluzione del segno grafico musicale durante i secoli
. tre conferenze musicologiche che hanno ospitato, tra gli altri, il compositore milanese Maurizio Pisati
. un concerto del mio trio Crossing n°3.
Questa iniziativa ha riscosso un notevole interesse e mi é stato chiesto di realizzare una registrazione con alcuni brani suonati in concerto. Ho quindi pensato che potesse essere interessante completare questa iniziativa con una possibile panoramica di ciò che alcuni compositori contemporanei hanno dedicato alla chitarra.
Nella scelta del repertorio mi sono chiesto: “Come viene concepito oggi il suono di una chitarra?”. Ho quindi accostato composizioni di autori dai “suoni” molto diversi tra loro, dall’assoluta purezza della chitarra classica secondo Takemitsu, fino alla trasfigurazione della chitarra elettrica di Dufourt, dove é perfino difficile riconoscere, all’ascolto, lo strumento.


Come è nata questa collaborazione con il progetto Guitar Collection della Stradivarius? Ci sarà un seguito?

E.F.: Stradivarius é un punto di riferimento importante per coloro che ascoltano musica antica e contemporanea. In casa mia ci sono sempre stati dischi di questa etichetta, quindi, quando ho terminato la registrazione del CD “Ceci n’est pas une Guitare”, ho spedito loro una copia proponendomi per la Guitar Collection. Fortunatamente il prodotto é piaciuto.

Un disco come il suo ha tra le sue caratteristiche quella di essere difficilmente collocabile in una categoria precisa, pensa che possa essere inserito nel filone “New Music”? E se sì, come definirebbe la “Nuova Musica”?

EF: Non trovo che sia così difficile da collocare, é semplicemente un disco di musica contemporanea. Trovo interessante di conseguenza la domanda “cos’é la musica contemporanea oggi?”. Comunque, il termine “Neue Musik” é stato introdotto già nel 1919 da Bekker come titolo per una sua lezione con lo scopo di trovare una definizione alle varie tendenze dell’epoca: evidentemente il dibattito é ancora valido.

Ascoltando il suo disco mi sono venuti in mente i seguenti nomi: Robert Fripp, Brian Eno, Frank Zappa, Fred Frith, cosa ne pensa di questi musicisti? Li sente affini al suo modo di suonare e sentire la chitarra?

EF: Tutti musicisti che conosco bene avendo passato molto tempo “in loro compagnia”: in particolare Zappa, insuperabile per conoscenza, istinto ed intelligenza musicale. Inoltre quando ho ascoltato per la prima volta le Frippertronics non cambiai il disco per una settimana.
C’é comunque una differenza sostanziale di approccio tra la pratica musicale che intraprendo e i personaggi sopracitati: io sono un interprete di composizioni altrui, suono anche musica con parti improvvisate ma la struttura mi é sempre data dal pensiero di un altro. Magari all’ascolto non emerge immediatamente, in particolare sul repertorio di chitarra elettrica, ma é la differenza che mi permette di non essere ancorato ad un solo stile avendo a disposizione una partitura e non solo ascolti riprodotti. Forse un giorno mi avventurero’ nella composizione ma fino ad oggi mi limito a scegliere i brani da suonare nei miei concerti, collegarli insieme ed ad interpretarli.


Il titolo del suo disco mi ha riportato alla memoria una dichiarazione di Frank Zappa contenuta nella sua autobiografia: Se John Cage per esempio dicesse “Ora metterò un microfono a contatto sulla gola, poi berrò succo di carota e questa sarà la mia composizione”, ecco che i suoi gargarismi verrebbero qualificati come una SUA COMPOSIZIONE, perché ha applicato una cornice, dichiarandola come tale. “Prendere o lasciare, ora Voglio che questa sia musica.” È davvero valida questa affermazione per definire la musica contemporanea?

EF: Non riesco a capire se sia una dichiarazione sarcastica, provocatoria oppure sincera. Zappa nel 63’ portò in televisione un concerto per 2 biciclette, quindi posso pensare che non sia effettivamente ne sarcasmo ne polemica.
Trovo che sia possibile porre una “cornice compositiva” a tutto, gargarismi compresi, Fluxus e George Maciunas insegnano. Però bisogna vedere se la composizione sia interessante e valida: questo é la storia che lo decide. Certe composizioni sopravvivono, altre no e senti che sono datate gia’ dopo pochi anni dalla nascita. Sia la musica di Zappa che quella di Cage é chiaro che sopravvivranno allo spietato giudizio del tempo.

Parlando di compositori innovativi, che ne pensa di John Zorn, dei suoi studi Book of Heads e della scena musicale downtown newyorkese così pronta ad appropriarsi e a ricodificare di qualunque linguaggio musicale, dall’improvvisazione, al jazz, alla contemporanea, al noise ,alla musica per cartoni animati?

EF:Trovo Zorn un musicista geniale, incredibilmente fresco e furbamente intelligente: i chitarristi dovrebbero essere molto grati di avere a disposizione oramai da 30 anni questi studi che ben pochi suonano. Per ciò che concerne la scena musicale della grande mela, la trovo estremamente affascinante: a gennaio ho passato 3 settimane proprio a NY per un progetto con Pierre Boulez e dopo le prove o i concerti, vagavamo con gli altri membri dell’ensemble da club a club ad ascoltare performance incredibili, ho perfino bevuto una birra con Mike Stern dopo un set strabiliante! Negli Stati Uniti ho anche constatato un elemento che trovo molto intrigante nei giovani compositori americani cioè la conoscenza profonda delle varie facce della musica di oggi: nella nuova musica made in USA, filtra proprio la consapevolezza che nella storia della musica é esistito Vivaldi tanto quanto Beck o Syd Barrett. Credo che questo sia l’elemento che veramente distingua gli USA ed Europa a livello compositivo. Rimango un profondo sostenitore del background culturale che si respira nelle grandi istituzioni musicali Europee, spesso molto più complete ed approfondite di quelle statunitensi, ma credo anche che solo in poche realtà isolate emerga questo elemento di profonda conoscenza e metabolizzazione dell’attuale scena musicale. Nei conservatori Italiani é difficile chiedere in prestito un liuto ma domandare una chitarra elettrica é inimmaginabile. Paradosso divertente: gli allestimenti operistici ai quali ho assistito a NY sono tra i più conservativi che abbia mai visto!

Quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornane a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

EF:L’improvvisazione é determinante per trovare sempre nuovi spunti o motivazioni per lasciarsi sorprendere. Come tutte le pratiche però, va coltivata, studiata ed elaborata. Essere un bravo improvvisatore vuol dire aver assimilato uno stile talmente bene da poterlo variare a piacimento in quanto il vocabolario é interiorizzato, altrimenti si rischia di essere ripetitivi o una copia. Purtroppo non si può fare tutto e il mero fatto di assimilare lo stile di un musicista é uno studio molto lungo. A Basilea ho conosciuto Rudolf Lutz, un improvvisatore incredibile, in particolare nello stile tardo barocco: penso che abbia assimilato gran parte delle partiture di questo periodo e quindi riesce tranquillamente a tenere banco per ore con il suo clavicembalo in modo originalissimo, ma ha studiato una vita per riuscirci, tralasciando altre pratiche. Mi viene in mente anche un’altro esempio interessante: qualche tempo fà ho suonato con un famoso jazzista di Milano, ad un certo momento ho proposto una romanesca (brano standard per i barocchisti che consiste in un basso ostinato sul quale creare diminuzioni). Mi ha confidato alla fine del concerto di non riuscire a trovare idee valide per quel brano in quanto forma chiusa troppo breve e troppo ripetitiva. Questa dichiarazione mi aveva fatto riflettere: chi studia improvvisazione in un certo stile, può non essere a proprio agio in uno stile differente. Chissà cosa avrebbe creato Parker su un raga indiano?

Lei si è diplomato all’ Hochschule der Künste di Berna con Elena Càsoli, quale stata la sua esperienza in questa scuola? Quali sono le sue caratteristiche rispetto a un Conservatorio Italiano?

EF: L’esperienza a Berna é stata estremamente formativa e mi ha dato la possibilità di scoprire mondi sonori che non avrei mai potuto approfondire in un’istituzione Italiana. Quando ho iniziato a lavorare sul repertorio contemporaneo mi sono accorto che il mio interesse era attirato dalla trasformazione del suono: riuscire a suonare una chitarra in modo tale che non si potesse riconoscere immediatamente tutte le sue caratteristiche, quindi l’elettronica. Con l’aiuto fondamentale di Elena Casoli e della sezione di “Musik und Medienkunste” sono riuscito a suonare tante partiture che sarebbe stato impensabile fare in un conservatorio italiano per questioni logistiche, di disposizione di materiali ed in certi casi di competenze. Elena mi stimolava per il repertorio e la parte chitarristica, mentre lavoravamo in team col dipartimento per trovare le soluzioni migliori per la parte di elettronica. Avere a disposizione uno studio per le prove, laptop per studiare, schede audio, audio interface, cavi, programmi… Chi lavora con l’elettronica conosce il problema. Senza parlare della qualità delle lezioni e della dedizione dei docenti all’attività degli allievi. In Italia mi ricordo insegnanti che passavano ore al cellulare, questo sarebbe semplicemente inconcepibile in una Hochschule.

Sono rimasto stupito dalla sua versatilità come strumentista: chitarra elettrica, classica arciliuto, come riesce a gestire questo parco di chitarre?

EF: ….studiando! é chiaro che l’integrazione di un nuovo strumento é un passaggio molto complicato e richiede tempo; é anche evidente che non si può riuscire ad avere una tecnica virtuosistica su 10 strumenti diversi ma, con un po’ di pazienza, si riesce ad avere un buon controllo su strumenti differenti che utilizzano diverse tecniche. C’é ovviamente un rovescio della medaglia: ci sono chitarristi che hanno in repertorio (e a memoria!) 20 concerti standard per chitarra e orchestra, io questo lo devo ancora riuscirlo a fare.

Ci vuole parlare un poco dei suoi strumenti?

EF: Credo che ogni musica sia legata ad un particolare strumento adatto a valorizzare le sfumature legate al pensiero del compositore ed allo stile di un’epoca. Cerco di utilizzare lo strumento specifico richiestomi in partitura oppure quello che si possa accostare meglio, di modo da ricreare una specifica sensazione. Non amo molto le trascrizioni se non quelle autorizzate dall’autore e mi risulta difficile ascoltare o suonare qualcosa che non tenga in considerazione lo strumento per cui una musica é stata scritta: sarebbe come suonare Hendrix con una Gibson o con un liuto barocco. Il suono é una parte essenziale: se non si tiene in considerazione questo parametro si rischia semplicemente di perdere qualcosa o di aggiungere un sapore estraneo, poco attinente o addirittura forviante. Come chitarre elettriche posseggo una Fender Stratocaster, una Fender Telecaster ed una Parker Mojo Fly; come chitarre classiche una Masaru Kohno del 1977, una Roberto de Miranda del 1986 ed una Cuenca r50 del 2000; come chitarra acustica una Robert Taylor n 110 del 2001. Per la musica antica utilizzo un arciliuto su modello Venere di Andreas von Holst del 2001, una tiorba su modello Magno Tieffenbrucker sempre di Andreas von Holst del 1997 ed un liuto medievale di Richard C. Earle del 1985. Suono anche un charango di Sabino Huaman del 1999, un banjo ed un buzuki di ottima fattura ma di liutaio ignoto Per l’amplificazione delle elettriche prediligo Fender Twins Reverb e Marshall valvolare testata + cassa. Per l’amplificazione delle classiche (in alcuni contesti essenziale) non sono ancora riuscito a trovare qualcosa che mi soddisfi. Sarei veramente grato a colui che mi sappia indicare una buona e pratica soluzione.

Ho visto che suona una Fender Stratocaster da lei “customizzata” con pick up Symour Duncan al ponte e (mi sembra di aver intuito guardando una foto) forse anche inserendo un ponte Floyd Rose, come mai queste modifiche? C’era bisogno di un po’ più di … grinta? Il Seymour Duncan è un pick up per suoni piuttosto saturi …

EF: Per il pick up é una questione di flessibilità: amavo tutti i suoni della Strato ma il primo lo trovavo sempre un po’ anonimo quindi ho preferito cambiarlo per avere a disposizione una scelta di suoni piu’ varia. In effetti quando ho scoperto la Parker, ho capito cosa mi serviva.
Per il ponte invece é stata una scelta obbligata: ci sono brani che richiedono escursioni molto ampie con la barra del vibrato ed il Floyd Rose mi é sembrato subito indicato per questo uso.

Nell’intervista a Blow Up Magazine lei cita Third Stone from the Sun di Hendrix come uno dei suoi brani preferiti, come mai questa scelta? Third Stone è uno dei pezzi più psichedelic e cosmici di Hendrix …

EF: Cio’ che mi ha sempre interessato nell’arte é la sublimazione e il fantastico. Quel brano di Hendrix credo che sia uno degli esempi più fulgidi e limpidi di questi due aspetti: é un brano di rock anni 60’ ma può essere visto come prototipo ideale di altri generi quali jazz, blues, fusion, hard rock o ambient; invece la parte “fantastica” non ha bisogno di spiegazioni nel caso di Hendrix.

Ascoltando diverse registrazioni non ufficiali (ad esempio le session con John McLaughlin e Larry Young) e leggendo l’autobiografia di Miles Davis mi sono fatto l’idea che Hendrix fosse pronto a un nuovo “balzo evolutivo“ e che solo la sua scomparsa ci ha privato di una figura nella chitarra elettrica pari a quelle di John Coltrane per il sax soprano e Miles Davis per la tromba, lei cosa ne pensa?

EF: Come tutti i geni é chiaro che il suo percorso artistico si sarebbe sviluppato in una nuova evoluzione ma sinceramente non saprei dire in che direzione. Sarebbe come chiedersi in che direzione sarebbe potuto andare Coltraine dopo Giant Steps, chi avrebbe potuto pronosticare una evoluzione come quella che lo ha portato, dopo qualche anno, a A Love Supreme? Forse neppure Coltraine stesso.

Al di fuori della musica classica e contemporanea ascolta altri generi musicali?

EF: Sono assolutamente onnivoro, da Tuck Andress a Pastorius, dagli AC/DC a Van des Froos, da Gismonti a Redman, da Manu Ciao a le Vibrazioni, da Eric Dolphy a Django Bates, da Aphex Twin agli ORB o agli Ozric Tentacles.

Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?

EF: Problematico, in particolare per coloro che fanno musica non proprio di massa. Siamo in un periodo di transizione, il mercato non si é ancora spostato definitivamente sul supporto digitale e non sono ancora chiari i nuovi punti di riferimento che andranno a sostituire le major. Precedentemente le grandi case discografiche riuscivano a produrre anche musica di nicchia in quanto godevano degli introiti provenienti dal grande nome. Inoltre riuscivano a garantire una qualità notevole del prodotto finito. Attualmente pochissime case producono CD che non garantiscano il ritorno almeno dei costi di produzione quindi e spesso si chiede agli artisti di coprire tali costi. In teoria, dovrebbero essere gli artisti stessi a bypassare la casa discografica e promuovere la propria musica, ma non credo che soluzioni tipo “MySpace” siano la risposta definitiva in quanto non si riesce ancora a coprire tutte quelle competenze passate. Il libero mercato di Internet crea enormi possibilità al pubblico di decidere cosa va premiato con le vendite e cosa no, ma al tempo stesso non aiuta quelle realtà indispensabili per la musica di domani e cioè la ricerca (o la sperimentazione). Non possiamo correre il rischio di far cadere nell’oblio i nuovi Nono o i futuri Ligeti: dobbiamo trovare degli “ammortizzatori sociali musicali” che attualmente non riesco ancora e identificare con chiarezza. Pochissimi sponsor sono attualmente interessati a promuovere registrazioni di una certa qualità nel mondo della ricerca sperimentale quindi come possiamo far conoscere i nuovi nomi della composizione contemporanea? solo con le commissioni di brani da concerti che spesso vengono eseguiti una sola volta? Non credo.

Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta …

EF: I miei gusti nell’ascoltare musica cambiano rapidamente quindi posso consigliarti le ultime cinque incisioni che mi hanno affascinato: Café Zimmermann (Charles Avison), Henri Agnel (Istanpitta: Danses florentines du Trecento), Luca Francesconi (Etymo), Airto Moreira (Creek), Andreas Scholl (An die Einsamkeit). Sono troppo curioso per soffermarmi per sempre su 5 brani che ritengo siano i migliori in assoluto.

Quali sono invece per lei i suoi cinque spartiti indispensabili?

EF: Anche per gli spartiti vale un discorso simile all’ascolto della musica: m’innamoro facilmente e quindi la partitura migliore é quasi sempre l’ultima suonata. Attualmente trovo sbalorditive le musiche di Domenico Mazzocchi (monodie), Benedetto Ferrari (monodie), Moulinié Étienne, Gilles Binchois, Kaija Saariaho (L’amour de loin).

Con chi le piacerebbe suonare?

EF: con troppa gente! Paolo Fresu, Flea (Red Hot), Paco de Lucia, Keith Jarrett, Dave Matthews, musikFabrik, King Crimson, Philippe Racine, Sergio Azzolini, Il Giardino Armonico, Claudio Abbado, Jordie Savall, Nigel North… ce ne sono troppi per fortuna.

Quali sono i suoi prossimi progetti?

EF: e anche quelli non mancano: con Guido de Flaviis (uno dei migliori sassofonisti europei a mio parere) stiamo preparando il nuovo repertorio per varie chitarre e sassofoni; sto lavorando sulla musica per liuto e tiorba di Alessandro Piccinini; perfeziono un concerto “solo” con il quale ho gia fatto qualche data dal titolo “In Stile Moderno – Antiche Musiche Italiane (?)” che propone un repertorio antico ed un suo “double” di composizioni contemporanee per liuti vari sempre di autori Italiani che si sono fatti ispirare da autori del primo ‘600; poi le registrazioni di musica da camera e bassi continui barocchi, non ci si annoia.

Grazie ancora!

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