Intervista a Gisbert Watty di Andrea Aguzzi (Ottobre 2009)

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Interviste

La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il suo amore e interesse per la chitarra?

In modo molto naturale. Mio padre era un musicologo, insegnante di musica nelle Scuole Statali e faceva anche il critico musicale per un quotidiano. Mia madre ha sempre cantata in un coro. I miei due fratelli maggiori hanno cominciato a studiare il pianoforte da piccoli, mio fratello Siegmund ancora oggi fa il pianista. La musica è sempre stata presente nella mia famiglia. Ho cominciato a suonare il flauto dolce e poco dopo anche il pianoforte all’età di sei anni, ma poi ho smesso verso i nove anni. Non so bene il perché, mi piaceva, ma non ero appassionato.

L’inizio con la chitarra è una storia buffa: avevo 11 anni quando i miei genitori mi hanno comunicato che le lezioni di chitarra sarebbero iniziate il mese successivo. Io ero veramente sorpreso e ho chiesto perché. “Ma se l’avevi chiesto tu!” mi hanno risposto. Insomma, io non mi ricordavo niente e non ci stavo proprio più pensando, ma un anno prima avevo dichiarato di voler suonare la chitarra. I miei genitori mi hanno iscritto alla Scuola di Musica Comunale, però in quel momento c’era il numero chiuso e sono finito sulla lista d’attesa. Comunque, sono andato alle lezioni ed è subito nato un grande amore.

Come è nato il suo interesse verso il repertorio contemporaneo e quali sono le correnti stilistiche nella quale lei si riconosce maggiormente?

Non ho mai fatto alcuna distinzione fra musica “classica” e “contemporanea”. I compositori preferiti di mio padre erano Monteverdi e Henze e nella sua collezione di dischi era possibile ascoltare ogni tipo di musica, anche tutte le più importanti composizioni del novecento fino alla musica dell’avanguardia. La prima volta che ho cercato in casa se c’erano anche dei dischi di chitarra ho trovato due Lp, uno di Leo Brouwer che suonava Sanz, Sor, Brouwer, Henze e Cardew e l’altro era la famosa incisione di Julian Bream con Britten, Martin, Henze e Smith-Brindle. La scoperta del repertorio classico è venuta dopo.

Più delle “correnti stilistiche” mi interessano le personalità di ogni singolo compositore. Insomma, mi piacciono molte composizioni di Steve Reich, ma Philip Glass lo trovo abbastanza noioso. Le mie simpatie e curiosità spaziano un po’ dappertutto, in quasi tutti i generi. Il bello del nostro mestiere sta proprio nel confrontarsi continuamente con un brano nuovo, con quello che riesce a dare a me ed agli altri. Certo, non mi trovo in grande sintonia con la maggior parte dell’ambiente chitarristico e le loro scelte di repertorio. Preferisco composizioni con un certo grado di complessità e questo può spiegare forse anche la mia predilezione per la musica da camera.

Come è nata la sua lunga collaborazione con il flautista Luciano Tristaino con il vostro duo e poi con il trio altrove 1.3 con Marcello Bonacchelli al clarinetto?

Ho conosciuto Luciano nel 1991 alla Scuola di Musica di Fiesole, subito dopo il mio Diploma. E’ nata un’amicizia e facciamo concerti insieme dal 1992. Negli anni seguenti abbiamo studiato e suonato tutti i migliori pezzi per flauto e chitarra per poi arrivare a scontrarci con il solito problema: la mancanza di un ampio repertorio classico/romantico veramente importante. Le composizioni per flauto e chitarra sono innumerevoli, ma quelle di valore, purtroppo, sono davvero poche. Questa situazione ci ha avvicinato alla collaborazione con vari autori contemporanei per allargare e creare un nuovo repertorio, ma a quel punto abbiamo cercato anche di sviluppare nuovi progetti allargando il nostro duo ad altri strumenti. Per un po’ abbiamo sperimentato andando avanti con varie formazioni, ma senza mai creare qualcosa di stabile. Nel 2001, invece, abbiamo partecipato ad un concerto di musica contemporanea con alcuni brani per flauto e chitarra insieme ad una prima esecuzione assoluta di un trio per flauto, clarinetto e chitarra. Ci è piaciuto talmente tanto suonare e lavorare insieme a Marcello che l’anno dopo è nato il “trio altrove 1.3”. Trovo ancora oggi che questa formazione sia bellissima. Il flauto con la chitarra lo conoscono tutti, ma l’espressività e la grande varietà dinamica di un clarinetto si fonde benissimo con il timbro del nostro strumento.

Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?

E’ fondamentale far conoscere il proprio lavoro! Poi ci vuole anche la fortuna, una rete di conoscenza, di persone che ti possono dare un aiuto, trovarsi al momento giusto nel posto giusto, ecc..

Ho notato in questi ultimi anni un progressivo avvicinamento tra due aspetti della musica d’avanguardia, da un lato l’aspetto più accademico e dall’altro quello portato avanti da musicisti ben lontani dai canoni classici e provenienti da aree come il jazz, l’elettronica e il rock estremo come Fred Frith, John Zorn, la scena downtown newyorkese e alcune etichette di musiche elettroniche come la Sub Rosa e la Mille Plateux. Che ne pensa di queste possibili interazioni e pensa che vi sia spazio anche per esse in Italia?

Le interazioni fanno sempre bene, servono ad allargare gli orizzonti, perché non dovrebbe valere per Italia? Però, ognuno di noi deciderà in maniera personale il grado di avvicinamento fra queste realtà. Mi ricordo di aver assistito molti anni fa a Düsseldorf ad un concerto dell’Ensemble di Glenn Branca che eseguiva alcune delle sue sinfonie, proprio quelle piene di chitarre elettriche e con un volume sonoro che supera quello dei motori accesi di un aereo. A dire la verità non mi è piaciuto per niente, mi sembrava sterile e noioso, ma è anche vero che mi ha colpito profondamente, fatto riflettere molto, tanto che mi ricordo ancora oggi benissimo tutta la serata.

Sembra essersi creata una piccola scena musicale di chitarristi classici dediti a un repertorio innovativo e contemporaneo, oltre a lei mi vengono in mente i nomi di Marco Cappelli, David Tanenbaum, David Starobin, Arturo Tallini, Geoffrey Morris, Magnus Anderson, Elena Càsoli, Emanuele Forni, Marc Ribot con gli studi di John Zorn … si può parlare di una scena musicale? Siete in contatto tra di voi o operate ciascuno in modo indipendente? Ci sono altri chitarristi che lei conosce e ci può consigliare che si muovono su questi percorsi musicali?

Ognuno di noi lavora individualmente, ma tutte queste realtà messe insieme formano certamente una scena musicale, piccola, ma vitale ed interessante, almeno per me. Stiamo nella nicchia (la musica contemporanea) della nicchia (la chitarra), se ti impegni poi anche nella musica da camera diventa una situazione nuova ed originale! Conosco personalmente alcune delle persone citate ed un elenco di altre persone impegnate nel nostro campo, per fortuna, potrebbe diventare lunghissimo. Voglio elencare soltanto alcuni chitarristi attivi in Germania: Jürgen Ruck, Reinbert Evers, Seth Josel, Michael Schröder, Wilhelm Bruck, Theodor Ross, Aleph Gitarrenquartett, Maximilian Mangold, Harald Lillmeyer, ecc..

Quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

Personalmente non sono molto attratto dall’improvvisazione, non mi sono mai dedicato a sviluppare questo aspetto. L’improvvisazione comunque acquisisce un senso soltanto nei repertori come il jazz, la musica antica o contemporanea. Sono ammirevoli le persone che riescono ad improvvisare negli stili dei grandi autori classici (Bach, Beethoven, Brahms, ecc.), ma che senso ha se questo non porta a nuovi orizzonti?

La sensazione che si ha ascoltando la sua musica è che lei sia in grado di suonare qualsiasi cosa: indipendentemente dal repertorio, da con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostra sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”?

Grazie per il complimento, mi metto sempre in discussione, mi sembra sempre di dover migliorare! La tecnica è importante, ma deve servire e si deve adattare all’idea musicale. Infatti, la sicurezza strumentale arriva quando si chiariscono le idee interpretative su un brano (le dinamiche, le articolazioni, ecc.). E’ il controllo emotivo e musicale che dà la padronanza strumentale, non il contrario.

Di recente sia come solista sia con trio altrove 1.3 lei ha suonato in due dischi Kappa e Hard Chambers della casa discografica Move Records, eseguendo brani di compositori australiani, come è nata questa collaborazione? Sono molto curioso di sapere qualcosa di più sulla scena musicale contemporanea australiana, le sue peculiarità e differenze rispetto a quella europea e americana, ce ne vuole parlare?

Questa collaborazione nasce dalla mia amicizia con Thomas Reiner. Lui è tedesco di nascita, ma vive dall’inizio degli anni ottanta in Australia. Oggi è il direttore del Dipartimento di Composizione della Monash University di Melbourne. Siamo sempre stati in contatto ed io ho eseguito molte delle sue composizioni per chitarra. Una delle quali è “Flexions” del1995/96 per flauto e chitarra, scritto per il mio Duo con Luciano Tristaino. L’abbiamo inciso per una trasmissione della radio Abc e sucessivamente è stato incluso in “Hard Chambers”, un cd monografico dedicato alle composizioni cameristiche di Thomas Reiner. Dopo la nascita del “trio altrove 1.3”, lui si è subito anche interessato alla formazione flauto, clarinetto e chitarra. E’ venuto nel 2003 in Italia ed abbiamo fatto un concerto dedicato alla musica australiana nel Monash Center di Prato e nel 2005 siamo finalmente riusciti ad organizzare la nostra tournée in Australia. Nell’occasione abbiamo suonato un concerto trasmesso dalla Abc, un confronto fra la musica contemporanea italiana e quella australiana. “Kappa” è stato inciso subito dopo il concerto e contiene proprio le composizioni australiane nate in quel momento (opere di Melanie Chilianis, Paul Moulatlet, Steve Adam e Thomas Reiner) più altre due composizioni aggiunte in seguito per completare il cd (di Philip Czaplowski e Brendan Colbert).
La scena musicale australiana è un melting-pot creato dall’incontro di tante culture diverse. Molti provengono dall’Europa, ma forse hanno più legami ed affinità con la cultura statunitense. I paesi dell’Asia poi sono i loro “vicini di casa”. La loro peculiarità sta forse nella ricerca e nell’uso della musica elettronica ed elettroacustica, nella diffusione dell’improvvisazione, un fenomeno veramente impressionante, nel frequente utilizzo di elementi aleatori anche in composizioni strutturate. Non avendo una “Storia” alle spalle (a parte ovviamente quella degli aborigeni), c’è una creatività più libera, meno condizionata dal passato.

Nel 2000 e nel 2001 lei ha invece pubblicato con la casa discografica italiana ARS PUBLICA due dischi: il primo un doppio cd da lei curato insieme a suo fratello Siegmund intitolato Tuchfühlung 2 Körperkonturen e il secondo Vocelettronica, due progetti molto particolari, ce ne vuole parlare?

Particolari sì, ma proprio per questo molto stimolanti, di grande arricchimento personale. Come sempre quando sono coinvolte tante persone nella nascita di qualcosa di nuovo.
Tuchfühlung 2 Körperkonturen era un evento culturale dell’estate del 2000, progettata da Norbert Bauer con il Kunsthaus Langenberg. Sono stati invitati 250 artisti internazionali a confrontarsi con il contorno di un corpo umano esponendo i risultati nel centro storico di Velbert-Langenberg. Ci hanno permesso di formare un Ensemble per l’occasione (Tuchfühlungsensemble: Luciano Tristaino, flauti; Michelangelo Rinaldi, oboe, corno inglese, didgeridoo, percussioni; Siegmund Watty, pianoforte, Håkon Thelin, contrabbasso ed io alla chitarra) invitando alcuni compositori a far “cantare” l’acciaio del contorno della figura umano, ispirandosi al tema della mostra per nuove composizioni musicali. Questo era naturalmente un punto di partenza con molte implicazioni: qual’è il rapporto fra musica ed il corpo umano? Fra musica e le arti visive? Possibile che una statua in acciaio possa ispirare una composizione musicale? Quali idee specificamente musicali possono derivare da un oggetto fisico, ecc.?
Il primo cd “Singender Stahl” presenta opere con idee ed approcci liberamente sviluppati da ogni compositore con l’unica limitazione data dall’organico strumentale (Ida Helene Heidel, Maurizio Pisati, Björn Sverre Kristensen, Joerg Todzy, Øyvind Torvund e Riccardo Vaglini).
Il secondo cd, un’idea del compositore australiano Ross Hazeldine, riunisce le sei opere della suite “Resurrection”. Un ciclo di composizioni indipendenti, della durata singola di ca. 5 minuti. L’unione musicale deriva dall’interazione degli strumenti con un nastro che documenta la distruzione della statua a forza di martellate, nel vero senso della parola! Nessun autore (Volker Heyn, Ross Hazeldine, Andrée Greenwell, Paul Panhuysen, Rainer Linz e Sachiyo Tsurumi) aveva delle informazioni sul lavoro delle altre persone coinvolte nel progetto fino al termine della stesura di tutte le composizioni.
I cd sono la documentazione “live” della prima esecuzione assoluta di tutte le composizioni.
“Gli echi chiamano” per chitarra e cd di Andrea Nicoli è stato scritto nel 1995 durante la guerra nella ex Jugoslavia. La parte elettronica è in larga parte una rielaborazione e trasformazione di voci che esprimono l’orrore per quella tragedia. La chitarra dispone di un certo numero di frammenti scritti che servono per un dialogo improvvisato molto intenso e profondo. E’ una bella composizione elettroacustica, un genere ancora poco sviluppato per la chitarra classica.

Come sono nate invece le collaborazioni con Massimo Lauricella e Fabrizio De Rossi Re?

Avevo saputo da un lavoro di Piero Viti sul repertorio contemporaneo che Massimo Lauricella aveva composto un’opera per flauto e chitarra. Conoscevamo la sua musica e Luciano aveva già eseguito un suo pezzo per ensemble. L’abbiamo contattato per ottenere la partitura, ma lui non ce la voleva dare perché non era più contento del pezzo. L’aveva ritirato, ma comunque ci diceva che l’avrebbe riscritto quando sarebbe riuscito a trovare un po’ di tempo. Alcuni mesi dopo ha cominciato a lavorarci ed è nato “E tu, in triste ombra”, una composizione bellissima completamente nuova, senza alcun legame con il lavoro precedente, pubblicato poco dopo la prima esecuzione assoluta su un suo cd monografico uscito in Spagna presso la Uniò Musics.
“Venus’ song” per flauto, clarinetto e chitarra di Fabrizio De Rossi Re è nato dalla possibilità offertaci dal Theater der Stadt Velbert di commissionare una composizione nuova ad un autore italiano. All’epoca non ci conoscevamo di persona ed abbiamo concordato tutto al telefono e via e-mail. Quando aveva terminato il pezzo mi ha dichiarato che aveva trovato la base di partenza per la composizione nella canzone rinascimentale per soprano e liuto “Venus, Du und Dein Kind” di Matthias Waisel (1592) perché pensava tutto il tempo al fatto di dover scrivere un brano per un teatro tedesco, un pubblico tedesco, un chitarrista tedesco con i capelli biondi e gli occhi azzurri! L’ispirazione dei compositori è spesso una storia veramente buffa ed intrigante. Il brano è stato pubblicato dalle Edizioni Rai Trade e loro l’hanno anche pubblicato su cd l’anno scorso.

Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?

Quale crisi? Io non mi preoccupo di certo per le difficoltà finanziarie di alcune aziende multinazionali che hanno problemi con le loro quotazioni in borsa e non si interessano davvero per il lato artistico del prodotto che vendono. Il digitale ha aperto incredibili possibilità a tutti noi che erano impensabili soltanto dieci anni fa.

Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se, i classici cinque dischi per l‘isola deserta.

Bream, Segovia, Beethoven, Bach, Mahler, Xenakis, Schubert, ma sono già più di cinque…

Quali sono invece i suoi cinque spartiti indispensabili?

Bach, non le opere per liuto, ma le Sonate e Partite per violino e le Suite per violoncello che mi piacciono di più con la chitarra. E poi tutte le partiture che stanno a casa mia, che voglio suonare da tanto, ma chissà quando lo farò. Per la musica contemporanea, per esempio, la “Sequenza” di Berio, “Changes” di Carter, la “Royal Winter Music” di Henze. Per studiare questi pezzi sarebbe proprio perfetta l’isola deserta con tanto tempo a disposizione.

Il Blog ha aperto di recente una nuova rubrica dedicata ai giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli si sente di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?

Ognuno deve trovare la sua personalità, la propria strada e seguirla con tanta passione e determinazione. Senza chiusure…

Con chi le piacerebbe suonare?

Mi mancano le collaborazioni non sporadiche con strumentisti ad arco e con i cantanti. Comunque, mi piace suonare con qualunque musicista bravo e curioso. C’è sempre tanto da imparare!

Quali sono i suoi prossimi progetti? Su cosa sta lavorando?

Alla fine di giugno ho partecipato a Fiesole alla prima esecuzione europea di “Repentance” di Sofia Gubaidulina. E’ un nuovo brano molto ampio di ca. 25 minuti per violoncello, tre chitarre e contrabbasso. Gli altri due chitarristi erano Luigi Attademo e Duccio Bianchi, oltre a Francesco Dillon al violoncello e Anita Mazzantini al contrabbasso. E’ una composizione bellissima, molto interessante anche perché i più importanti autori russi, con l’eccezione di Edison Denissov, non hanno finora mai dedicato una grande attenzione al nostro strumento.
Farò poi alcuni concerti in estate in Norvegia e Germania con mio fratello Siegmund e poi voglio finire le registrazioni per un cd dedicato alla musica contemporanea tedesca. Ci saranno composizioni varie (anche con flauto, clarinetto e mezzi elettronici) di René Mense, Thomas Reiner, Joerg Todzy, Thomas Böttger, Wolfgang Stockmeier e Thomas Jahn.

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