Intervista a Nuccio D’Angelo di Andrea Aguzzi (Luglio 2009)
















Interviste

La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il suo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suona o ha suonato?
Ho incominciato a studiare musica in famiglia, sotto la guida di mio zio Francesco Bologna, ottimo clarinettista, che suonava anche la chitarra sopratutto come supporto alla sua attività di compositore e orchestratore, cioè per verificare le armonie che scriveva. A quei tempi si studiava innanzitutto teoria e solfeggio, così io intrapresi gli studi senza ancora sapere che strumento avrei suonato. Dopo alcuni anni, quando il mio maestro considerò ultimati gli studi teorici si cominciò a parlare in famiglia dello strumento che avrei potuto suonare e proprio in quei giorni, in barba a tutte le problematiche che i miei si ponevano circa la decisione da prendere, io presi dei pezzi di legno e mi costruìi una rudimentalissima chitarra. Me la ricordo ancora: aveva per corde i lacci con cui si legavano le confezioni delle “pastarelle”, fissati con dei chiodi. Mi misi a suonare subito… (ricordo che i primi intervalli che estrassi dal curioso arnese erano delle quarte). Questo bastò ai miei per capire che avevo già scelto, così dopo qualche settimana una sera vidi arrivare mio zio con un grosso pacco legato alla sua moto. Mi aveva comprato una “Estudiantina”. Cominciai quella sera stessa ad armeggiare prendendo ad orecchio delle melodie e dopo poco tempo mio padre mi comprò il metodo “Anzaghi” su cui studiai per i primi anni sempre sotto la guida di mio zio.
Da allora sono passati più di quarant’anni e ho avuto varie altre chitarre. Ho un bel ricordo della Gibson GS Custom che ho suonato dai sedici ai vent’anni quando, oltre a studiare il repertorio classico. facevo esperienze di “rock progressivo”. La vendetti nel 1978 (e me ne pento ancora) perché non prevedevo più di utilizzarla e per potermi comprare una chitarra da concerto di Alan Wilcox. Da allora ho sempre usato le Wilcox. La prima ce l’ho ancora ed è in cedro, con diapason 66,6, ma dal 1995 preferisco usare un suo modello in abete con diapason 65. Quando mi si presenta l’occasione provo (e spesso apprezzo) chitarre di altri liutai, ma non riesco a sentirmi a mio agio altro che con le chitarre di Alan, sopratutto per quanto riguarda le qualità timbriche e di tenuta del suono
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Come è nato il suo interesse verso il repertorio contemporaneo e quali sono le correnti stilistiche nella quale lei si riconosce maggiormente?

Sono sempre stato curioso rispetto a qualsiasi genere e sperimentazione musicale.
Al mio primo maestro sono grato per avermi lasciato molta libertà, e per non avermi imposto restrizioni stilistiche. Così mi incominciai ad interessarmi alla musica contemporanea quando avevo all’incirca 18 anni, in maniera molto naturale direi. Del resto avevo suonato diverse cose del repertorio classico, e avevo voglia di nuove atmosfere. Avevo seguìto un pò l’evoluzione del jazz ed erano gli anni in cui il free (che si serviva di materiale fondamentalmente atonale) era considerato ormai un fatto storicamente compiuto.
Anche nel pop si ascoltavano sperimentazioni che esulavano vistosamente dal campo tonale (basti pensare “Ummagumma” o alcuni episodi di “Atom heart mother” dei Pink Floyd). Perfino le colonne sonore ci avevano abituato alla continua convivenza tra materiali di tipo classico-romantico misto a musica atonale, dove la “rumoristica” veniva continuamente mixata con le sonorità più ortodosse. Aggiungerei che tutte le forme artistiche del ‘900 negli anni ’70 avevano ormai percorso un lungo processo evolutivo, e i dibattiti sull’arte contemporanea, sia con ammirazione che con toni da scomunica erano costantemente presenti nella società. Insomma, per una serie di motivi, i tempi erano più che maturi perché chi si occupava di musica, sopratutto se giovane, rivolgesse l’attenzione verso la nuova musica. Nei pezzi che scrivevo dai quindici ai vent’anni, mi ricordo bene che alternavo armonie tonali (ma senza rispettare le loro tradizionali funzioni armoniche) ad accordi più moderni, di cui sperimentando il fascino dalle loro dissonanze e delle “tensioni armoniche” non risolte. Non a caso, nel periodo in cui cercavo un maestro di chitarra per fare un salto di qualità, mi imbattei nel brano “Las seis cuerdas” di Alvaro Company e pensai: “Se in Italia c’è uno che suona e compone così devo andare a conoscerlo subito”. E così feci, dando così iniziò alla mia “avventura” fiorentina che dura ancora.

Per quanto riguarda la seconda parte della domanda a proposito di influenze o correnti stilistiche… non so… La mia curiosità mi ha spinto ad interessarmi delle opere di molti autori. Mi ricordo la sorpresa e l’incanto nell’ascoltare le musiche di Edgar Varese (ricordo ancora bene l’esperienza del primo ascolto di “Deserts”) o dei “Gurrelieder” di Arnold Schönberg (e in generale l’interesse con cui leggevo i suoi scritti teorici). Mi intrigavano molto le composizioni-improvvisazioni di Sylvano Bussotti, e sopratutto il libro “Silenzio” di John Cage, che portai sempre con me per un periodo come fosse una Bibbia. E poi apprezzavo la polivalenza stilistica di Britten e di Dallapiccola, autori che dimostravano di conoscere tutta la storia della musica e di servirsene per creare qualcosa di nuovo, ma… nel loro linguaggio, operando una loro sintesi. E nello stesso tempo mi stupivo per le opere di Ravel che sentivo modernissimo nella sua concezione musicale (checché se ne dicesse negli anni post-Darmstadt…). Ecco, io ho ammirato le musiche di molti autori del ‘900 apprezzandone l’originalità e la sapienza, ma non mi sono mai sentito fan di qualcuno di loro, né tantomeno parte di una corrente. Ho sempre avuto il piacere di cercare un mio stile, operare una mia sintesi, ascoltare qualcosa che venisse dal mio interno… In effetti questi compositori citati, insieme a tanti altri, sono stati catalogati in gruppi e correnti stilistiche dagli storici spesso a-posteriori, ma credo che in molti casi anch’essi si sentissero autonomi, “cani sciolti”… un pò come me.

Io mi sono avvicinato alla sua musica ascoltando la prima volta Due Canzoni Lidie qual è il suo rapporto con questo brano? Glielo chiedo perché credo siano le sue musiche più interpretate…

“Due Canzoni Lidie ” è senzaltro il mio pezzo più fortunato, e lo fu fin dalle prime bozze. L’idea di uno “Studio in sette” (così avevo chiamato la prima stesura) era vincente fin dal progetto, grazie ad alcune caratteristiche che lo identificano, come l’ uso di molti suoni armonici e di alcuni campi armonici in sequenza con forte presenza del colore lidio. E poi c’era un “taglio” chitarristico particolarmente indovinato: una formula ritmica a corde a vuoto che dava modo alla sinistra di produrre diversi elementi melodici, ornamentali, contrappuntistici, spaziando in molte posizioni. Queste furono le principali caratteristiche di base in cui credetti subito e su cui improvvisai a lungo per il primo periodo, in cerca di idee tematiche e sviluppi. Esplorando, vagando, giocando con questi materiali ancora in embrione, nel giro di qualche mese incominciai a concretizzare delle bozze scritte. Mi ricordo che in quel periodo andai a Genova per sentire un concerto di Julian Bream (eravamo attorno al 1981) e lasciai in macchina la teca con tutti gli appunti; il brano era già a un discreto punto. Ebbene me lo rubarono! Per fortuna mi ricordavo bene il senso del pezzo ed alcune parti, così ricominciai a scriverlo da capo. Tutto il processo compositivo, dalle prime idee all’ultima stesura, fu abbastanza lungo (attorno a tre anni), sia perché interruppi varie volte, sia perché in quegli anni non avevo molta velocità di scrittura. Ricordo ancora con piacere i complimenti che Alvaro Company e il mio maestro di composizione Gaetano Giani-Luporini, mi fecero nell’ ascoltare le varie stesure del lavoro. Poi il liutaio Andrea Tacchi mi chiese una registrazione da portare con sé in un festival di chitarra in Francia per fare conoscere il brano ai partecipanti. Dopo pochi giorni mi telefonò dicendomi che Leo Brouwer aveva sentito la composizione e gli era piaciuta molto, quindi avrei fatto bene a contattarlo. Così lo chiamai immediatamente e lui mi offrì una lettera di presentazione per una casa editrice di mia scelta. Io quasi non ci credevo… e scelsi la Max Eschig.
Adesso sono passati circa 25 anni dalla stesura definitiva di “Due Canzoni Lidie ”. L’ho suonato un ‘infinità di volte. All’inizio lo studiavo poco, come se la forza d’inerzia che lo aveva generato me l’avesse “installato” nella memoria profonda. Dopo un pò di anni ho incominciato a studiarlo quasi come se fosse un pezzo non mio. Adesso curo molti particolari riguardanti le atmosfere e la tecnica strumentale per separare bene le voci, e sento continuamente che posso migliorarne l’esecuzione, rendendolo sempre più intenso, e sempre con più consapevolezza. In tutti questi anni ho cambiato pochissimi aspetti dell’interpretazione e niente delle note; ho solo corretto alcuni errori di stampa. Insomma lo vedo ormai un pò come fosse il pezzo di un altro, ma con una familiarità diversa ovviamente, perché l’ho “visto” nascere. Lo so che sarebbe più appropriato dire che l’ho “fatto” nascere, ma questo è un mio vecchio modo di sentire l’atto del comporre: come se ascoltassi quello che il pezzo vuole dire, o dove vuole andare, quindi come se lo aiutassi a manifestarsi… Anche se sono daccordo con Berlioz nel dire che nella composizione c’è “più traspirazione che ispirazione”, credo che in quel periodo di lavoro in cui il brano viene concepito ci sintonizziamo con una parte di noi così intuitiva, profonda, misteriosa, da sembrare davvero di avere un collegamento con un’altra realtà o entità.

Berlioz disse che comporre per chitarra classica era difficile perché per farlo bisognava essere innanzitutto chitarristi, questa frase è stata spesso usata come una giustificazione per l’esiguità del repertorio di chitarra classica rispetto ad altri strumenti come il pianoforte e il violino. Allo stesso tempo è stata sempre più “messa in crisi” dal crescente interesse che la chitarra (vuoi classica, acustica, elettrica, midi) riscuote nella musica contemporanea. Lei come compositore e chitarrista quanto ritiene che ci sia di veritiero ancora nella frase di Berlioz?

In effetti abbiamo assistito nel XX secolo ad una incredibile fioritura della letteratura chitarristica. Questo è avvenuto non solo per l’interesse che personalità artistiche eccezionali come Segovia e Bream hanno catalizzato su questo strumento, ma anche per un’esigenza di sonorità nuove e per una crescente curiosità-esplorazione timbrica che ha coinvolto moltissimi compositori. E va considerato anche che la chitarra, in quanto strumento relativamente nuovo, era ancora in gran parte da scoprire. Sono quindi d’accordo nel dire che l’affermazione di Berlioz è stata smentita dalla storia. Nel ‘900 praticamente tutte le grandi firme della composizione hanno dedicato almeno qualche pagina alla chitarra, producendo non pochi capolavori. Basti pensare a “Nocturnal” di Britten o “Quatre pieces breves” di Martin o, in Italia, alle musiche per chitarra (solistiche e da camera) composte da Petrassi. E si potrebbero citare Villa-Lobos, Ginastera e Chavez in Sud-America, o Henze, De Falla, Walton in Europa; e ancora in Italia Berio, Bussotti, Donatoni e così via… Il fatto di non conoscere lo strumento “da chitarrista” secondo me può generare soluzioni e ricerche particolarmente originali, può aprire orizzonti nuovi. Diciamo che, teoricamente (e molto schematicamente), un compositore “troppo-chitarrista” rischia di essere condizionato da combinazioni manuali agevoli e idiomatiche frequentate nei brani di repertorio, e di fermarsi a soluzioni comode ma anche non troppo originali. Un compositore non-chitarrista invece può avere delle esigenze musicali che richiedono trovate strumentali più nuove e coraggiose, e può sviluppare con più oggettività le sue idee musicali senza vincoli dati dalla visione strumentale. D’altra parte si può anche verificare che un compositore non conosca abbastanza lo strumento, e anziché osare percorrere nuovi territori scriva delle cose troppo semplici, di sicura fattibilità, quasi “per non sbilanciarsi”… rischiando così di sfruttare poco alcune ricchezze della chitarra come le sue possibilità polifoniche o il gioco delle risonanze. Dico questo perché a volte mi imbatto in brani in cui la chitarra è trattata in forma quasi monodica! È chiaro che l’ideale sarebbe che il compositore fosse allo stesso tempo dotato di ispirazione, di tecnica compositiva e di una tale conoscenza dello strumento per cui sta scrivendo, da sviluppare bene il materiale scelto e contemporaneamente sfruttare al meglio la sua collocazione strumentale. Ideale realizzato magnificamente da Alvaro Company, esponente di spicco di un importante periodo di fioritura musicale nel dopoguerra, impegnato in ricerche compositive di prim’ordine nell’ambiente fiorentino che faceva capo a Dallapiccola, insieme a compositori del calibro di Bussotti, Prosperi e Smith-Brindle, ma anche eccellente chitarrista, che produsse nel 1960 “Las Seis Querdas”, brano che testimonia una ricerca talmente coraggiosa che Petrassi diceva “impossibile scrivere oggi per chitarra senza avere sul leggio “Las Seis Quaerdas”. Comunque ci sono troppe variabili e combinazioni tra ispirazione e intelligenza compositiva, tra conoscenza della composizione e dello strumento per cui si sta scrivendo, e del resto il modo di sviluppare l’una o l’altra idea musicale cambia di caso in caso e di persona in persona… Insomma, si può parlare solo per grandi linee…
Come affronta da compositore il difficile compito di scrivere per strumenti che non suona o ensemble che non conosce a fondo?
Cerco sempre di dare la precedenza all’idea musicale e al suo sviluppo. Penso che un brano scritto bene dovrebbe suonare bene anche con differenti strumenti (in questo J. S. Bach ha insegnato molto). Insomma, credo in una sorta di oggettività musicale.
Nei brani per chitarra verifico spesso personalmente che ciò che sto componendo sia suonabile e dia un buon risultato sonoro. Per quanto riguarda le musiche che scrivo per altri strumenti, innanzitutto se non li conosco bene mi documento, ma a volte mi servo anche della collaborazione di amici e colleghi maestri dello strumento per cui sto scrivendo, sentendo l’effetto sonoro, chiedendo loro se c’è qualcosa di scomodo o antistrumentale, pronto a correggere e cambiare qualcosa, cercando però di non tradire l’idea fondamentale del brano. Per esempio nel caso di “Quattro Travestimenti” (per flauto dolce e chitarra) ho lavorato fianco a fianco per diversi mesi con David Bellugi (dedicatario del lavoro), ed altrettanto ho fatto per “Spazio” (per fagotto e pianoforte) in cui le parti venivano verificate spesso con gli interpreti (il duo Franco Perfetti – Maria Grazia Dalpasso), e questo è successo anche nella stesura di “Introduzione e Aria” in cui fu il violinista Pietro Horvat a darmi dei consigli.

Ascoltando la sua musica mi sono fatto l’idea che lei venga da una grande molteplicità di ascolti e di influenze, come gestisce questi frammenti di memoria musicale nelle sue composizioni? Li utilizza consciamente o …. li lascia liberamente fluire?

Do molta importanza all’intuizione, al mettermi “in ascolto” mentre compongo. E in questa fase vengono a galla memorie ed esperienze musicali che il tempo ha metabolizzato, trasformato e rigenerato… Così, per esempio, negli anni novanta in diverse occasioni sono venute a galla memorie di esperienze musicali dei miei trascorsi “elettrici”. Naturalmente col tempo riesco sempre meglio a valutare queste influenze, a prenderne coscienza, a dosarle ed utilizzarle con coerenza.

Come è nata la sua amicizia con Leo Brouwer? Ho notato che avete “incrociato” le vostre strade diverse volte .. lei gli ha anche regalato una sua composizione e ha più volte suonato le sue musiche …

Con Leo ci siamo conosciuti – come dicevo – per telefono, quando lui si complimentò per “Due Canzoni Lidie ” e mi promise di aiutarmi per la pubblicazione. Successivamente ci incontrammo saltuariamente a Firenze nel periodo che va all’incirca dal 1987 al 1993, quando collaborammo in un progetto ideato da Paolo Paolini: la “Guitar Symphonietta”, orchestra di chitarre in cui Brouwer era ospite in qualità di compositore e direttore. Lui veniva una o due volte l’anno per dirigere i nostri concerti, tenendo anche qualche seminario a Firenze. Si lavorava insieme per provare, scegliere i pezzi del repertorio, mentre si facevano grandi cene con grandi risate… Fu un periodo molto stimolante, che fu documentato dal cd “Leo Brouwer conducts Guitar Symphonietta”. In questa occasione incidemmo i suoi brani originali “Acerca del cielo, el ayre y la sonrisa” e “Paisaje Cubano con rumba” e suonammo in tutti i nostri concerti le sue elaborazioni di canzoni dei Beatles “From Yesterday to Penny Lane”, e il suo “Paesaggio Cubano con pioggia”. Fu infatti in quel periodo (1989) che gli dedicai “Corale” (per chitarra, vibrafono e clavicembalo elettronico) come regalo di compleanno. Successivamente mi chiese di scrivere un pezzo per archi, che avrebbe proposto ad alcune orchestre che dirigeva in quegli anni. Nacque così “Due Liriche per archi”, che dimostrò di apprezzare molto. Poi, finita la sua esperienza con l’orchestra di Cordoba e la nostra con la “Guitar Symphonietta” è diventato sempre più difficile incontrarci e adesso ci siamo quasi persi di vista, e mi dispiace.

Ho notato che lei ama Piazzolla. Come si trova a suonare il suo repertorio? Qual è la sua visione del Tango?

Il mio rapporto da interprete con le musiche di Piazzolla nasce nel periodo in cui con la “Guitar Symphonietta” suonammo e incidemmo “Fuga y Misterio” in una intelligente trascrizione di Paolini. Del resto come si può non conoscere quest’autore? Negli ultimi decenni, e in special modo dopo la sua morte, i suoi lavori sono stati oggetto di interpretazioni ed elaborazioni da parte di musicisti di area classica, pop, jazz, per non parlare di miriadi di gruppi che sono nati per eseguire esclusivamente le sue musiche. Se vediamo il ‘900 come un secolo dove le mescolanze e le contaminazioni stilistiche hanno avuto un posto di rilievo (basti pensare alle “scuole nazionali” spagnole, russe, sud-americane fiorite sopratutto nella prima metà del secolo), Piazzolla si pone secondo me come uno tra i musicisti più emblematici di questa tendenza, in quanto ha contribuito come pochi ad abbattere alcune barriere stilistiche, mostrando una rara abilità di comunicare a un pubblico fortemente eterogeneo. In effetti, se osserviamo bene, nella sua musica c’è tutta la passione melodica del romanticismo, ma contemporaneamente col suo bandoneon si esprime con ornamentazioni di tipo barocco, e poi c’è tutta la storia e la sensualità del tango, quindi quell’impronta popolare che ha fatto arrivare i suoi lavori anche nei circuiti della musica leggera. Quindi non posso che apprezzare le sue opere e l’impronta personalissima che ha lasciato.
I miei due omaggi fatti a questo compositore, insieme all’elaborazione di “Cafè 1930” nacquero da situazioni occasionali. In effetti non avevo progettato di dedicarmi ai suoi lavori, ma successe che in un concerto dedicato quasi esclusivamente alle mie musiche si richiedeva un brano di altro autore, che fosse “di confine” e così, dopo aver analizzato alcuni brani di Piazzolla, decisi di optare per una composizione originale, che però contenesse un pò della sua “anima”. Chiamai il brano “Astor, vecchio Astor!” (1994). Un anno dopo il quintetto “Atmos” mi chiese di inserirlo in un concerto insieme a musiche di Piazzolla e Bolling, ma non avevano alcuni degli strumenti richiesti dalla partitura. Così, dopo avere scartato la possibilità di trascriverlo, decisi di comporne uno ex novo che chiamai “La leggenda di Astor”. Per quanto riguarda “Cafè 1930”, stavamo lavorando con Peppe Porcelli al progetto per un cd con composizioni mie e sue, così pensai di scrivere qualcosa che ci desse l’occasione di improvvisare e tirare fuori un pò del nostro feeling dei tempi in cui, negli anni 70, avevamo suonato insieme in vari gruppi pop. “Cafè 1930”, appunto, era perfetto per questo intento, con il suo chorus ottimo per improvvisare. In questa elaborazione utilizzai solo il tema principale (16 battute) muovendomi poi come avrei fatto con una mia idea, cioè lasciando che gli elementi si espandessero e generassero altri materiali, ma sempre legati alla stessa matrice di origine.

Ho notato un suo interesse per la musica indiana. La cosa mi ha piacevolmente stupito primo perché anch’io sono un appassionato di questa musica millenaria e secondo perché lei è il primo chitarrista classico che utilizza moduli compositivi indiani nelle sue musiche, non è una novità nel mondo della dodici corde acustica dove chitarristi come Robbie Basho e John Fahey in passato e Jack Rose attualmente hanno inciso musiche bellissime con riferimento alla musica carnatica e hindustani. Lei conosce questi chitarristi? Cosa la affascina della musica indiana?

La mia familiarità con la classica indiana risale agli anni in cui suonavo anche la chitarra elettrica e in occidente questo stile si era già imposto al giovane pubblico dei festival e concerti pop grazie a musicisti come Ravi Shankar e, in forma “occidentalizzata” nelle esperienze fusion dei gruppi “Mahavishnu Orchestra” e “Shakti” fondati da John McLaughlin (giusto per citarne alcuni). Questa mia simpatia fu dichiarata già nel 1984 con “Raga” per pianoforte preparato, dove operavo un tentativo di accostare alcuni elementi strutturali e melodici di ispirazione indiana ad un mondo espressivo tardo-romantico. Un altro esempio è “Raga-Blues”, dalla “Electric Suite” (1995) per chitarra, che si presenta come un alap (parte introduttiva) e si trasforma lungo il suo sviluppo fino ad evocare armonie proprie del Blues. Le mie intenzioni sono ancora più dichiarate nell’inedito “Polymodale”, che inizia con “Alap” seguito da “Jor” (parte in cui si avvia il ritmo), per finire con “Sviluppo” scritto in notazione classica. Contiene una scala Bhairav ed è proposto nelle prime due parti come un raga, cioè fornendo all’interprete dei materiali su cui improvvisare. La prima esecuzione di questo pezzo l’ho fatta a Denver nel 2004 e l’ho poi suonato in tutti i miei concerti. Senz’altro lo includerò nelle mie prossime incisioni.
In molte mie composizioni è facile scorgere qualche frammento indianeggiante, nel colore di un intervallo, o nel modo di fraseggiare, o nel carattere di una sezione (come in “Alba”, dai “Quattro Travestimenti”). La cosa mi risulta naturale, fa parte dei miei modi di esprimermi. Però mantengo anche una visione fortemente occidentale della musica, nella misura in cui non rinuncio mai ad una ricerca armonica. Sopratutto mi piace che all’interno del brano ci siano dei cambi di colore (a differenza della classica indiana in cui il basso e la scala usata rimangono uguali per tutto il pezzo). Spesso uso anch’ io un criterio modale, ma mi piace cambiare modo all’interno del pezzo. Ecco cosa intendo per “Polymodale”. Per quanto riguarda i chitarristi Robbie Basho, John Fahey e Jack Rose, non posso dire di conoscerli a fondo. Mi sembrano molto ispirati, ma mi sento distante da loro per motivi riguardanti questa ricerca-invenzione armonica che sento importante per me e non percepisco nei materiali che loro hanno usato.
Per continuare a citare altri chitarristi “filo-indiani”, nell’ambiente classico abbiamo Ganesh Del Vescovo che svolge da anni un originale lavoro di ricerca e di assimilazione fra le due culture, componendo, improvvisando e perfino creando dei nuovi strumenti che mescolano le sonorità della chitarra, con quelle degli strumenti indiani, in particolare del sarod.

Berio nel suo saggio “Un ricordo al futuro” ha scritto: “.. Un pianista che si dichiara specialista del repertorio classico e romantico, e suona Beethoven e Chopin senza conoscere la musica del Novencento, è altrettanto spento di un pianista che si dichiara specialista di musica contemporanea e la suona con mani e mente che non sono stati mai attraversati in profondità da Beethoven e Chopin.” Lei suona sia un repertorio tradizionalmente classico che il repertorio contemporaneo … si riconosce in queste parole?

Certo, Berio diceva bene, ma distingueva solo tra musica classica e musica del Novecento. Io aggiungerei che in ogni stile e cultura musicale ci sono delle ricchezze. Peccato se un musicista non se ne accorge perché crede (o gli hanno fatto credere) che alcuni modi di far musica sono “da evitare”.

Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?

Quanto? Molto! Se sei bravo, originale, autentico e hai tante altre belle qualità non è detto che gli altri se ne accorgano o ne prendano atto invitandoti, ingaggiandoti. Intanto da che mondo è mondo se ci mettiamo da parte nessuno verrà mai a dirci “ma che fa? Venga con noi, si metta alla luce…” È molto più probabile che stiamo facendo un favore agli altri lasciando il campo libero… Questo è vero oggi più che mai in quanto la cultura dell’apparire ha spesso soppiantato quella dell’essere. Quindi mi sembra che se ci si vuole imporre o almeno “galleggiare” professionalmente bisogna imparare un pò il mestiere del self-promoter. Corsi e seminari su questo argomento sono già in atto in varie scuole, per fortuna.

Quale significato ha l’improvvisazione nella sua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

Rispondo innanzitutto alla seconda parte della domanda che mi dà l’occasione di parlare di un aspetto poco noto. Mi riferisco al fatto che spesso quando si parla di improvvisazione si pensa direttamente o anche solo implicitamente a qualche stile catalogato. Personalmente tengo corsi di improvvisazione (spesso collegati alla composizione) dal 1995 e una delle prime cose che sottolineo è quella che non intendo confondere l’improvvisazione con alcuni stili musicali in cui essa è stata fortemente adoperata, come il jazz, la classica indiana, il blues, il rock ecc… Naturalmente sottolineo che apprezzo molto quei linguaggi, ma non è il punto né l’obbiettivo del nostro percorso. Nelle esperienze che sollecito ai miei allievi ognuno si deve poter esprimere con le influenze stilistiche che gli risultano più congeniali e spontanee.
A rigore, in una visione “idealistica-utopistica”, se un musicista davvero improvvisasse, dovrebbe creare qualcosa di radicalmente nuovo, senza confini di stile e di linguaggio. In realtà, come tutti sappiamo, nell’improvvisazione spesso ci si serve di alcuni “moduli” (scale, accordi, frammenti melodici, formule ritmiche) conosciuti, o almeno in parte visitati, perché grazie a questi supporti parzialmente memorizzati si può dare sfogo alla propria creatività. Sembra un controsenso, ma spesso è ciò che accade. È inevitabile quindi che questi frammenti di memoria poi ricomposti all’atto dell’improvvisazione portino con sé tracce dei linguaggi che più abbiamo visitato come interpreti o anche solo come ascoltatori.
I moderni didatti come Delalande, De Gainza, o Schafer insistono molto perché l’improvvisazione sia una ricerca sonora scollegata da ogni linguaggio precostituito, in modo che il musicista che improvvisa trovi in questa esperienza un veicolo di introspezione e contemporaneamente di espressione, un’esperienza di creazione pura e non di riciclaggio e mescolanza di idee. A questo proposito promuovono molti giochi (sopratutto per i bambini, che hanno meno dati di repertorio in memoria) di ricerca e produzione del suono, utilizzando un’infinità di oggetti come strumenti musicali. Questo contribuisce a creare una mentalità più aperta e a non dare niente per scontato circa le tessiture e gli stilemi espressivi musicali creando così le permesse per la ricerca musicale delle generazioni future.
É chiaro pure che tutto è relativo e che il più “puro” dei bambini avrà comunque mille occasioni per ascoltare (ed anche praticare) molti generi musicali precostituiti, con linguaggi standard (vedi musica leggera, loop e ritmi prodotti da congegni elettronici – rigorosamente in quattro quarti!); ma l’esperienza improvvisativa, se ben guidata non dovrebbe reprimere nessuna simpatia e tendenza musicale, ma solo aprire la persona all’ascolto di molti eventi sonori che ci circondano ed invitarla a creare, scoprire, esplorare, partecipare, trasformare dei materiali sonori (anche tonalissimi) per adattarli alla propria sensibilità e liberare la propria espressione.
Personalmente dò molta importanza all’improvvisazione, innanzitutto nella mia pratica musicale quotidiana, facendo sempre delle “passeggiate” improvvisative sullo strumento a inizio-seduta di studio, prima di intraprendere lo studio di eventuali brani da preparare per i miei concerti. In questi percorsi cerco di “scaldare” prima di tutto la mia sensibilità, cercando di far venire subito fuori un’atmosfera musicale fin dalle prime note; questo può sembrare ovvio, ma incominciando la seduta di studio con la tecnica “pura” secondo me c’è il rischio di meccanicizzare l’atto del far musica. Contemporaneamente “scaldo” le dita con arpeggi, melodie e combinazioni miste, immaginando e insieme realizzando situazioni musicali. Cerco nuovi accordi, concatenazioni armoniche, scale e varie combinazioni strumentali sempre all’interno dell’ atmosfera in cui mi trovo, producendo così delle improvvisazioni che hanno valenza tecnica, espressiva, creativa e di esercizio armonico. Nelle mie composizioni poi, ho cercato varie volte di evocare l’atmosfera creata da persone che improvvisano, come una sorta di omaggio ai valori di spontaneità e di imprevedibilità propri dell’improvvisazione e difficilmente riproducibili nella musica “progettata”. Ho dato per esempio delle indicazioni costituite da materiali armonico-melodici su cui improvvisare (in “Sera”), ho scritto in modo misurato la parte di uno strumento e contemporaneamente a “fasce sonore” quella dell’altro (“Alba”), oppure ho adoperato la notazione degli standard del jazz dando delle armonie su cui improvvisare, controllando però le posizioni degli accordi e “fissando” una voce intermedia (“Cafè 1930”).
Insomma, cerco di coniugare composizione e improvvisazione. Per dirne un’altra, da un pò di tempo apro i miei concerti con “Maña de carnaval” di Luis Bonfa, improvvisando del tutto liberamente sulle prime idee che mi vengono al momento, ed avvicinandomi gradualmente ai materiali tematici del pezzo. Questo mette in moto la mia fantasia e il mio contatto strumentale, lasciando che la musica provenga dalla mia immaginazione anziché essere dettata da uno spartito. Niente di meglio quindi per stare nel momento presente, conquistando maggiormente la partecipazione del pubblico.

Ascoltando la sua musica ho notato la tranquilla serenità con cui lei si approccia allo strumento indipendentemente dal repertorio, da con chi sta suonando, dal compositore, dallo strumento che lei adopera dimostrando sempre un totale controllo sia tecnico che emotivo, quanto è importante il lavoro sulla tecnica per raggiungere a questo livello di “sicurezza”? In particolare mi sembra che lei dia grande importanza all’attacco .. o è solo una mia impressione?

Mi è sempre piaciuto produrre atmosfere sognanti e gioiose nella musica che scrivo e suono e, se una sensazione di “rilassamento benefico” arriva agli ascoltatori ne sono felice. Credo però che un concerto o un disco abbiano bisogno anche di momenti vivaci con toni talvolta drammatici, e non mi dispiace nemmeno che lo spettacolo contenga una parte di virtuosismo, perché fa parte del gioco della musica ed esprime quella parte di rapporto fisico che tutti i musicisti hanno con lo strumento. Questo spiega le mie scelte compositive (e preferenze di repertorio) fatte di brani calmi, a volte di carattere contemplativo, con armonie e atmosfere dolci, alternati a pezzi di carattere ritmico, con sonorità e colori armonici più aspri. Del resto sono del parere che consonanza e dissonanza vadano alternate per potere essere apprezzate. Direi che buona parte della riuscita di un concerto dipende proprio dal sapiente “dosaggio” delle varie atmosfere che l’interprete presenta al pubblico, determinandone il suo coinvolgimento emotivo.
Poi, guardando ai mezzi con cui esprimiamo queste atmosfere, bisognerebbe fare un discorso a parte. Il gesto fisico è già un’espressione artistica, ed è già musica insieme all’evento sonoro che produce. Quindi il modo di toccare la corda contiene già un’intenzione ed è uno dei primi tasselli per la creazione di un’atmosfera musicale. Nel mio caso c’è un “attacco” fondamentalmente morbido, sicuramente derivato dall’insegnamento che ho ricevuto da Alvaro Company, che dà una rilevante importanza all’economia delle energie. Oggi, dopo 26 anni dal diploma, gli sono più che mai grato per i suoi insegnamenti. Ho continuato a lavorare in quella direzione, ottenendo continue conferme che il rilassamento è il primo passo verso un rapporto agevole (e duraturo) con lo strumento; è anche indispensabile per avere un buon controllo meccanico, e per far sì che lo strumento sia un vero e proprio canale di comunicazione tra noi e chi ci ascolta. Sopratutto un atteggiamento psicofisico rilassato ci permette di entrare in uno stato di maggiore sensibilità e consapevolezza, e questo è ciò che in fondo tutti cerchiamo.


Come vede la crisi del mercato discografico, con il passaggio dal supporto digitale al download in mp3 e tutto questo nuovo scenario?

La vedo come una realtà epocale, con aspetti positivi come la facilità di diffusione e l’abbattimento dei costi di produzione. Ma mi sembra anche che la super-reperibilità della musica via internet stia creando anche un inflazionamento del mercato, così che con estrema facilità ci possiamo riempire il computer delle opere di tutti i musicisti possibili, col rischio di scadere anche in questo settore nel consumismo. Forse si sta andando verso una perdita di preziosità del prodotto e addirittura dell’evento musicale stesso. Un’ abitudine che secondo me ha declassato molto il ruolo della musica (perlomeno nei paesi “civilizzati”) è quella di usarla come “sottofondo” in troppe situazioni come sale d’attesa, trasporti e locali pubblici, negozi, programmi radio-televisivi ecc… Che voglia può avere una persona di sentire musica se ne è bombardata tutto il giorno? Del resto non è raro vedere utilizzare opere di grandi pittori e scultori a scopi commerciali, ma mi sembra che l’abuso sulla musica superi quello operato su tutte le altre opere artistiche.

Ci consigli cinque dischi per lei indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta..

J. S. Bach: “Variazioni Goldberg” suonate da Gustav Leonhardt;
M. Ravel: “Piano-concerto in Sol” e Rachmaninov “Piano-concerto 4°” nell’esecuzione di Arturo Benedetti-Michelangeli (nello stesso disco, direttore E. Gracis);
Miles Davis: “In a Silent way”;
“Soft Machine Two”;
“Atlantis Nath” di Terry Riley;

Quali sono invece i suoi cinque spartiti indispensabili?

J. S. Bach: “Loure” dalla Suite 1006a per liuto
J. S. Bach: “Passione secondo Matteo”
G. Puccini: “Intermezzo” dalla Manon Lescaut
C. Debussy: “La plus que lent” dalla Suite Bergamasque
R. Wagner: Overture dal Tannhauser;

Il Blog ha aperto di recente una nuova rubrica dedicata ai giovani neodiplomati e diplomandi, che consigli si sente di dare a chi, dopo anni di studio, ha deciso di iniziare la carriera di musicista?

Dico: bellissimo poter suonare tutta la vita e poter fare della propria passione una professione! Dico che siamo fortunati perché la musica ci dà per sempre la possibilità di esprimerci e ci invita continuamente a scavare dentro noi stessi. Quindi è una splendida terapia per il nostro progresso interiore.

Abbiamo già detto che il lavoro di promozione è importante, ma aggiungerei che la qualità e l’originalità del prodotto da promuovere lo sono di più. Un artista emergente ha il problema di farsi notare, di conquistarsi un posto nel panorama e nel mercato concertistico internazionale, e diciamo pure che la concorrenza è spietata perché il mondo oggi è pieno di giovani musicisti bravissimi e agguerriti.
Io credo che la prima cosa per cercare di distinguersi (e per progredire artisticamente) è quella di mettere a fuoco i propri talenti e la propria personalità artistica. Non c’è niente di più importante nell’arte che individuare e sviluppare la propria unicità. Per fare un esempio rimanendo nel campo della chitarra: un aspetto che ha scolpito l’arte di Segovia nella storia della musica fu quel suo particolare tocco e un suo personalissimo modo di fraseggiare, di “pronunciare” la musica; caratteristiche soltanto sue, in cui ha creduto e che ha potenziato negli anni, senza riferirsi ad altri modelli. E in fondo non c’è nemmeno bisogno di cercare di essere a tutti i costi originali, perché siamo già diversissimi tra noi. Bisogna sopratutto – ripeto – ascoltarsi e tirare fuori le proprie caratteristiche e le proprie tendenze, senza paura di uscire dagli schemi e dai modelli dettati dall’esterno. Semmai bisognerebbe evitare atteggiamenti troppo… cauti. Ho sentito, in generale, negli ultimi decenni troppe esecuzioni “asettiche”, bravissimi musicisti (sopratutto giovani) che “non osano”, e suonano con poche dinamiche, pochi timbri e zero agogica (cioè flessibilità ritmica). Ma sono proprio queste le cose con cui un interprete mette la sua firma artistica! Come farne a meno? Cosa rimane? Il problema dei musicisti che devono interpretare composizioni scritte è sopratutto quello di capire quello che non è scritto, cioè quello che c’è da leggere “tra le note”. Quindi ai giovani neodiplomati e diplomandi consiglio di esplorare a fondo le partiture che si accingono ad interpretare, perché l’analisi dell’opera ci dà sempre delle indicazioni preziose per l’interpretazione; ma consiglio sopratutto di ascoltare e mettere in atto i suggerimenti del proprio mondo interiore perché è da qui che possono scaturire le indicazioni più autentiche per fare rivivere le composizioni. Pur con le dovute distinzioni tra i vari generi musicali, voglio sottolineare un’ ultima cosa: quando in nell’esecuzione di un solista sento che potrei battere il piede per tutto il pezzo (e purtroppo mi succede spesso), senza imprevisti, quando insomma non è il fraseggio che predomina ma il …. metronomo, allora c’è qualcosa che non va.

Con chi le piacerebbe suonare e chi le piacerebbe suonare? Che musiche ascolta di solito?

In generale con tutti i musicisti – anche del passato – con cui credo di avere delle affinità, dei modi simili di intendere la musica. Ascolto un pò di tutto, non tantissimo perché la musica richiede troppo tempo per essere prodotta. Comunque cerco sempre artisti che mi coinvolgano e mi stupiscano: Bach è primo in classifica, ma mi affascina anche l’arte di Brad Mehldau, di Keith Jarrett, di Terry Riley, di Miles Davis…


Quali sono i suoi prossimi progetti? Su cosa sta lavorando? Lei ha un notevole repertorio discografico .. è prevista qualche ristampa? Mi sembra che Magie sia stato ristampato di recente…


Infatti “Magie” è stato ristampato da poco, e in Autunno registrerò un DVD di mie musiche per la collana “Composers Serie” prodotta dalla “Guitar Media Collection” (GMC) con direzione artistica di Flavio Cucchi. Poi mi muoverò in Italia e all’estero per vari conservatori e scuole di musica che hanno richiesto delle lezioni-concerto sulle mie composizioni, master-class di chitarra, seminari di composizione-improvvisazione e concerti. Spero anche di tornare prossimamente in U.S.A. e in Australia, dove ho avuto delle bellissime esperienze sia nell’insegnamento che nel concertismo. C’è inoltre tanta bella musica che chiede di essere scritta… o per meglio dire “scoperta”. Vorrei dare una mano!

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