Intervista con Pablo Marquez (Marzo 2016)

 


http://www.pablomarquez.com/


La prima domanda è sempre quella classica: come è nato il tuo amore e interesse per la chitarra e con quali strumenti suoni o hai suonato?

L’interesse per la chitarra fondamentalmente da sempre corrisponde al mio interesse per la musica. All’età di quattro ero solito rimanere per ore e ore a fianco del giradischi dei miei genitori ascoltando la musica, come ipnotizzato, sia dalla musica che dall’oggetto stesso! Poi, quando avevo otto anni, dato che in casa c’era una chitarra e nessuno la stava suonando, ho chiesto ai miei genitori di poter seguire delle lezioni di musica. Due anni dopo, entravo nella Scuola di Musica di Salta (la città nel nord-ovest dell’Argentina, dove la mia famiglia si era stabilita) e iniziavo lo studio della chitarra con Graciela Lloveras (una ex studente di Regino Sainz de la Maza e di Narciso Yepes in Spagna) e violino con José Casas. Alla fine ho continuato a suonare il violino per un anno, ma la chitarra l’ha avuta finalmente finita. Nella stessa scuola ho studiato cinque anni di formazione di pianoforte complementare, e poi ho fatto anche alcuni studi per la conduzione.


Ho iniziato ad ascoltare e conoscere la tua musica con il disco della ECM Luys de Narváez Musica del Delphin, che mi ha fatto conoscere la musica del grande compositore. Quanto tempo è stato necessario per preparare e per registrare i brani che hai suonato in questo cd?

Ho iniziato a scavare nella musica di Narváez quando sono arrivato nel 1988 a Parigi per studiare musica antica con Javier Hinojosa. Mi ha aperto le porte della comprensione della musica rinascimentale, e da allora questo repertorio è rimasto con me costantemente. Quindi posso dire che è stato un lavoro di quasi 20 anni per ottenerlo “al punto”! La registrazione stessa è stata effettuata in due giorni.

Perché hai scelto di suonare la musica di Gustavo Leguizmon nel tuo ultimo disco, sempre con la ECM?

Per molte ragioni! Quando ho incontrato Manfred Eicher (fondatore e produttore della famosa ECM), è stato nel contesto della residence Figures Argentines a Abbaye de Royaumont, insieme a Dino Saluzzi (uno dei principali artisti della ECM, che è anche lui di Salta) e Gerardo Gandini (un compositore e pianista eccezionale, allievo di Ginastera e membro dell’ultimo Sestetto di Piazzolla). In quella occasione avevo presentato il mio CD Corazonando, pubblicato dall’etichetta argentina Epsa e dedicato alla musica dei compositori da Salta. Il cd comprendeva anche tre pezzi di Leguizamón. A Manfred sono piaciuti molto e mi ha suggerito di fare, anni dopo, e dopo Narváez, una registrazione tutta di musica argentina, così l’idea di un disco interamente dedicato a Leguizamón mi è venuto in mente spontaneamente. “Cuchi” Leguizamón (come tutti lo chiamano) è, insieme a Eduardo Falú, il musicista più rappresentativo di Salta, prima di Dino Saluzzi, e aveva molte abilità: oltre ad essere un pianista un e compositore meraviglioso, è stato anche un poeta, un avvocato e un insegnante di storia. Questo è il modo in cui l’ho conosciuto; è stato il mio insegnante di storia al college quando avevo 13 anni, e in quel momento non sapevo che era un musicista e ancor meno dell’importanza della sua produzione per la musica argentina!

Perché il progetto discografico “El Cuchi bien temperato” allude alla musica di Bach?

Cuchi Leguizamón era il maestro impareggiabile della zamba, e più della metà delle sue composizioni sono Zambas. Perciò, quando ho iniziato a programmare la registrazione era chiaro che la maggior parte dei pezzi rappresentavano degli esempi perfetti di quella forma musicale. Quindi, al fine di evitare la monotonia e di fornire una vasta gamma di colori, mi sono imposto la sfida di non ripetere mai le chiavi nei miei arrangiamenti. Ho quindi potuto con questo stratagemma, visitare tutte le 24 tonalità maggiori e minori e, quindi, il progetto è stato finalmente intitolato El Cuchi bien temperato, una parola-gioco con El Clave bien temperato di Bach. Inoltre, ho usato alcune tecniche compositive tipiche di Bach in alcuni accordi, ad esempio in Chilena del solterón, dove melodia dell’interludio è l’inversione esatta dell’introduzione; o l’introduzione di Zamba de Lozano, che ha la forma di passacaglia; o la trama contrappuntistica di Chaya de la alabahaca, dove io uso il motivo della introduzione per creare unità con il resto del pezzo.

Quali difficoltà hai trovato arrangiando questa musica per chitarra?

Quando si sente prima Cuchi suonare la sua musica al pianoforte non si sarebbe mai immaginare che idee armoniche e strutturali così ricche potrebbero mai stare su una chitarra. Il che mi ha tenuto lontano dall’idea di cercare di riarrangiare la sua musica per un lungo periodo, e questo è stato forse l’ostacolo più difficile da superare. Una volta iniziato ho avuto come priorità quella di restare fedele allo spirito della sua musica. Molto spesso si sentono versioni che sono troppo leggere (diciamo “new-agish”), o troppo semplici, o troppo intellettuali e scollegate dai tradizionali o radici “tellurici” (il tour-de-force di Cuchi era, a mio parere, il suo alchemico equilibrio tra tradizione e una modernità che era stato il primo a portare in quel linguaggio). In una parola, è stato difficile trovare il tono giusto.

L’altra sfida è venuto dalla mia scelta di non ripetere le tonalità, in modo da dover fare in modo che lo strumento suonasse bene in ogni chiave. Sappiamo che la chitarra può essere molto limitata in alcuni casi (D-bemolle maggiore, Mi bemolle minore o Fa diesis maggiore, per esempio!), Così ho dovuto spiegare tutto l’immaginario che cui ero in grado in modo da renderlo il suono naturale. Inoltre, siccome le forme tradizionali di Zamba, chacarera, cueca, bailecito, ecc, sono coreografiche e quindi ripetitive, ho dovuto immaginare variazioni per ogni ripetizione, cercando anche di creare con ogni pezzo un’atmosfera unica, variando le idee e le tecniche. In un certo senso, è stato un grande lavoro di composizione da parte mia!

Che cosa significa l’improvvisazione per la tua ricerca musicale? Pensi che sia possibile parlare di improvvisazione per la musica classica o dobbiamo rivolgersi ad altri repertori come il jazz, la musica contemporanea, ecc?

Mi ero confrontato con l’improvvisazione durante la stessa residenza di Royaumont con Dino Saluzzi e Gerardo Gandini, come ho detto prima. Entrambi erano incredibili improvvisatori (Gandini è scomparso nel 2013), e mi hanno iniziato a questo vasto territorio. Per un musicista con formazione classica, come me, è stato letteralmente uno shock! Più tardi ho potuto finalmente suonare con Dino in un concerto-tour con la sua band famiglia e in trio con contrabbasso, esperienze in cui l’improvvisazione è stata al centro del fare musica. Anche se la mia vita musicale passa ancora attraverso altri percorsi (io non mi considero un improvvisatore), sperimentando l’improvvisazione in scena mi ha dato la sensazione che la musica sempre accade qui e ora. Questa idea è stata, naturalmente, veicolata anche da molti musicisti classici, Celibidache e Sebök per esempio, ma quella sensazione di “essere o non essere” non è mai stata così chiara rispetto a quando sono stato coinvolto con l’improvvisazione. Da allora ho sempre cercato di ottenere quella sensazione durante la riproduzione di musica scritta.

Per rispondere alla seconda parte della tua domanda, l’improvvisazione è da sempre una parte inestricabile di fare musica e testimonianze di ogni epoca fino al XX secolo sono legione, in particolare quelli di Narváez e Francesco improvvisare quattro voci fantasie, Bach improvvisando fughe, tutti i musicisti classici improvvisando le cadenze per la loro concerti, Liszt, e anche Bartók e Prokofiev. Ma in qualche modo questo divorzio ha iniziato ad operare a metà del XIX secolo che ha separato compositori, gli interpreti e improvvisatori gli uni dagli altri. Questo è il motivo per cui sono così affascinati da figure come Dino Saluzzi e Gerardo Gandini, dove si ritrovano tutte queste tre funzioni in una sola persona di nuovo.

Qual è il ruolo del “errore” nella tua visione musicale? Per “errore” Voglio dire una procedura non corretta, un’irregolarità nel normale funzionamento di un meccanismo, una discontinuità su una superficie altrimenti uniforme che può portare a nuovi sviluppi e sorprese inaspettate ...

Usando gli errori per svelare nuovi percorsi è uno strumento classico di improvvisazione. Ho potuto sperimentare questo e ho usato questo concetto, mentre preparavo gli arrangiamenti per la registrazione di Leguizamón. Per esempio, la seconda metà completa di Zamba de Lozano è generata da un “errore” nell’ultimo accordo del primo tempo, dove invece di B-minore ho scritto un quinto accordo diminuito (ho fatto l’errore mentre improvvisavo e cercavo nuove idee) . Il che mi ha dato la possibilità di esplorare un campo armonico del tutto inusuale per questo pezzo, che non sarebbe mai successo se non avessi commesso quell’errore.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorre senza un particolare interesse per il suo corso cronologico, nella nostra discoteca prima e dopo, passato e futuro diventano elementi intercambiabili, ci può essere il rischio di una visione uniforme per un interprete e un compositore?

Direi che dipende dall’interprete o dal compositore. Personalmente, trovo emozionante avere al giorno d’oggi l’accesso alla prospettiva della completa della storia della musica. Questo mi dà una sensazione di meraviglia di fronte a una tale varietà e diversità di espressioni attraverso i secoli e le culture. Trovo estremamente importante per il musicista che sono, di mettere ogni opera nel suo contesto, potrebbe essere culturale, ideologico o semplicemente estetico. Avere questa prospettiva mi aiuta a farlo.

Ci diresti i tuoi cinque dischi essenziali, da avere sempre con se, i classici cinque dischi per l’isola deserta …

Molto difficile!!! Ho migliaia di CD a casa, e potrei fare una selezione di almeno 500 registrazioni essenziali.Ridurli solo cinque si tratta di un compito molto difficile, io poi dire i primi cinque a venire in mente:

Bill Evans: Da solo

Dino Saluzzi e Rosamunde Quartett: Kultrun

Egberto Gismonti: Alma

Dino Lipatti suonare Chopin

György Kurtág: Játékok

Quali sono i tuoi cinque spartiti preferiti? 

Sempre molto difficile e, come per le registrazioni, ecco i primi cinque che mi vengono in mente:

Stravinsky: Le Sacre du Printemps

Bach: Sonate e Partite per violino

Beethoven: Sonata Hammerklavier

Ligeti: Kammerkonzert

Guillaume de Machaut: Mottetti

Con chi ti piacerebbe suonare? Che tipo di musica ascolti di solito?

Ho condiviso più della metà del tempo che ho trascorso sul palco durante la mia vita musicale con altri musicisti, e ho avuto già la fortuna di suonare con molti grandi artisti, come Anja Lechner, il Rosamunde Quartett, Patricia Kopatchinskaja, María Cristina Kiehr, Mario Caroli, Ruth Rosique, Sergiu Luca e molti altri. Ho anche suonato con molti grandi direttori come Susanna Mälkki, Lorraine Vaillancourt, Joseph Pons, e altri. Se potessi sognare liberamente, vorrei condividere alcune musiche con Martha Argerich, Daniel Barenboim e Pablo Heras Casado.

I suoi prossimi progetti?

Molti, ma non posso svelare per il momento, tranne che la prossima collaborazione con ECM sarà la prima registrazione di Luciano Berios Chemins V per chitarra e orchestra, con la Svizzera italiana dell’Orchestra della diretta da Dennis Russell Davies.

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