I giardini e la musica di Toru Takemitsu

 

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“I love gardens. They do not reject people. There one can walk freely, pause to view the entire garden, or gaze at a single tree. Plants, rocks and sand show changes, costant changes.”
David Toop, Toru Takemitsu, half japanese, on The Wire october 1998

Il mio incontro con la musica di Takemitsu risale al 1998 grazie a un articolo pubblicato sulla rivista Wire da parte di David Toop contenente anche brevi pezzi di interviste ad artisti come David Sylvian, Ruicy Sakamoto, David Russell che avevano avuto contatti e collaborazioni col compositore giapponese, deceduto ormai da qualche anno. Toop è un ottimo giornalista e l’articolo mi aveva particolarmente colpito, mi ero riservato di approfondirlo con qualche ascolto, cosa a cui non ho dato seguito. Nel 2007 tornando a suonare la chitarra classica e acquistando il cd di Elena Càsoli StrongStrangeStrings ho incrociato di nuovo la strada con Takemitsu, nel cd sono infatti presenti tre brani di Takemitsu (Over the rainbow, Yesterday …) che mi avevano lasciato un po’ insoddisfatto non per l’esecuzione quanto per il modo in cui erano stati riletti questi classici del jazz e della musica pop. Qualcosa non mi tornava e ho deciso di approfondire: quando hai un prurito, toglitelo.

Ho cercato altri dischi, ho comprato e letto due libri su Takemitsu e alla fine ho scoperto di amare moltissimo non solo la musica di questo finissimo compositore ma anche i suoi scritti, trovando in lui una sorta di ponte culturale e musicale tra la cultura giapponese e quella occidentale, cosa che si è rivelata molto importante per un appassionato di aikido come me.

Quella che segue è una mia analisi di alcune idee musicali di Takemitsu che mi sono particolarmente a cuore e una possibile visione della sua figura umana calata in un contesto architettonico particolare, quello del giardino, presente sia nella cultura giapponese che occidentale. Vorrei usare questa metafora per meglio cercare di descrivere la mia personalissima (e quindi opinabilissima) idea su Takemitsu e per fare questo ricorrerò a una serie di spunti e citazioni che sono tratti sia dalla musiche che dai libri del compositore giapponese sia da altri testi che trattano di cultura e antropologia giapponese che troverete citati alla fine dell’articolo.

L’idea di partenza è che Giappone e occidente rappresentino due visioni religiose e filosofiche completamente diverse tra loro, e che queste idee di base abbiano contribuito a plasmare in maniera indelebile le stese strutture delle due società: l’occidente risponde agli ideali del cristianesimo mentre il Giappone è essenzialmente un paese shintoista. Sembra una distinzione decisamente sui generis ma credo sia fondamentale: il cristianesimo è caratterizzato da una teologia monoteistica e da una filosofia dualistica; lo shintoismo ha una teologia politeistica e una filosofia monistica; il cristianesimo è fortemente orientato verso l’aldilà, lo shintoismo viceversa è orientato verso questo mondo; il cristianesimo è universalistico, lo shintoismo è per tradizione etnocentrico; il cristianesimo ha un atteggiamento ambiguo nei confronti delle realizzazioni nel mondo terreno, lo shintoismo per contro è improntato a un ottimismo entusiastico; il cristianesimo è tendenzialmente ascetico e vede il sesso con sospetto, laddove lo shintoismo è per lo più contrario all’ascetismo e decisamente favorevole al sesso ….. e l’elenco potrebbe continuare a lungo.

La mia idea è che Takemitsu nella sua musica sviluppi temi e poetiche tipiche dello shintoismo, indipendentemente dalle forme e dalle materie musicali utilizzate per i suoi scopi, e per meglio spiegare queste influenze ho deciso di ricorrere a un esempio concretamente presente nella poetica musicale del compositore giapponese: il giardino.

Permettetemi una piccola digressione di tipo architettonico. E’ possibile che i giardini inizialmente fossero concepiti come terreni recintati in cui coltivare frutta e verdura. Uno sviluppo parallelo, e meno pratico, potrebbe aver avuto luogo quando principi e nobili cominciarono a considerare i giardini come simboli di status e luoghi di intrattenimento, fino a diventare nelle sue fasi evolutive più tarde e mature, un fatto espressivo rivelatore delle concezioni fondamentali della vita e del mondo proprie di una civiltà.

Tra un giardino del rinascimento italiano e un giardino giapponese dell’epoca Muromachi vi è una differenza abissale. Prendiamo come riferimenti la villa Medici a Castello, nei pressi di Firenze, e il Padiglione d’Oro (Kinkakuji) ai piedi del monte Kinugasayama a Kyoto.

Sono entrambi stupendi e senza dubbio costituivano un’autentica delizia per i fortunati mortali che potevano goderli come annessi privati delle loro residenze, così come sono una delizia per i semplici visitatori odierni che, secoli dopo, vi sì possono soffermare per breve tempo. Si tratta però di due tipi di giardino profondamente diversi.

Nel giardino fiorentino troviamo una composizione di sentieri, siepi, aiuole, fontane, alberi, statue, il tutto organizzato in un armonioso disegno geometrico imposto gentilmente, ma con fermezza, alla natura. Arbusti, fiori, alberi, rampicanti, cespugli, rocce non esistono come elementi individuali, ma come esemplari anonimi di una classe; ci sono tanti metri cubi di bossi, qui una chiazza di azzur­ro, tanti metri cubi di gigli, là un’aiuola verde. La bellezza geometricamente euclidea, intellettuale, definisce una specie di spazio fisico in cui siepi, alberi e aiuole sono semplici variazioni di elementi architettonici quali mura, colonne e pavimenti marmorei. Uscire dalla casa in giardino non comporta un cambiamento significativo, in quanto non è un passaggio da un ambiente creato dall’uomo alla natura. L’intero ambiente, sia interno che esterno, è costruito dall’uomo e il lato bizzarro, imprevedibile e capriccioso della natura è tenuta accuratamente e cautamente a distanza. Il visitatore si trova immediatamente di fronte a un raffinato prodotto di una civiltà che pone l’uomo al centro di un paradiso creato per il suo dominio e il suo piacere.

Le linee di sviluppo spirituale giapponese hanno per lo più come punto di partenza la natura: .la prima cosa che colpisce chi vista del giardino di Kinkakuji a Kyoto è la sua composizione irregolare, sembra che tutti componenti siano spontaneamente cresciuti l’uno accanto all’altro evitando accuratamente qualsiasi geometria o simmetria. La mente e la mano dell’uomo sono senza dubbio intervenute qui, creando questo angolo dal nulla, ma hanno lasciato poche tracce visibili. La sensazione più immediata è quella di una completa armonia tra uomo e natura. E’ questo il fiore squisito di una civiltà che considera uomo e natura sullo stesso piano, anziché in un rapporto di padrone e servo. Cespugli, alberi, acqua e pietre sono stati invitati a prendere il loro posto in angoli scelti, a mettersi a proprio agio e a esistere secondo le proprie inclinazioni, come se fossero ospiti di riguardo della famiglia verde delle piante e della famiglia grigio‑argento delle rocce, diversi dall’uomo in quanto non sono in grado di parlare e di muoversi, ma non appartenenti a un mondo “altro” e totalmente alieno, non sacrificabili in una rete di geometrie.

Nel giardino fiorentino si percepisce un immenso rispetto per la dignità dell’uomo; in quello giapponese si scorge un infinito rispetto per la dignità delle cose. Un giardino occidentale può essere un posto adatto alla meditazione semplicemente perché è tranquillo e bello, ma difficilmente invita il pensiero a vagare oltre i limiti dell’umano. E’ chiaro qui che apparteniamo a una civiltà che ha risolto tutti i suoi misteri attraverso Dio, delegando all’Essere Supremo la responsabilità di tutto ciò che è oscuro e problematico. Un giardino orientale, per contro, è in se stesso oggetto e occasione di meditazione. Gli alberi che crescono spontanei come sulle pendici dei monti, i fiori che sembrano essere sbocciati spontaneamente allo stato selvatico, l’acqua che scorre tra le rocce come se ci trovassimo in una remota gola montana tutto ciò evoca in qualche modo il mistero dell’autonomia e della spontaneità. Cosa sono la nascita, la vita, la morte, il mutare delle stagioni? Cosa si prova a essere una pietra?

Un giardino occidentale è concepito per lo più come un magnifico sfondo per le cerimonie e i piaceri dell’uomo. Ogni cosa è disposta in un ordine gerarchico: è un sillogismo in pietra e fogliame. Le statue riproducono la forma dell’uomo e riaffermano la sua presenza in marmo o in bronzo. Il giardino orientale non è uno sfondo, ma un evento in atto in cui il visitatore può lentamente lasciarsi coinvolgere. La gerarchia è scoraggiata in modo estremamente sottile eppure abile.

Un giardino come quello del Kinkakují può essere considerato il prodotto di una lunga evoluzione, di una riflessione approfondita associata a un crescente virtuosismo tecnico.

Che cosa hanno a che vedere queste considerazioni architettoniche con la musica di Takemitsu? Apparentemente nulla ma la sensazione che a volte ho ascoltando la sua musica è simile a quella che provo entrando in un giardino o in un parco: una sensazione di tranquilla, gentile e discreta accoglienza, la possibilità di “entrare” nella musica, spostandomi al suo interno e man mano che mi addentro in essa osservandone le componenti sonore che prendono forma dinanzi e attorno a me esattamente come quando con passo calmo e rilassato mi addentro tra aiuole e sentieri. Ma credo sia meglio approfondire l’argomento cominciando ad esaminare alcune sue composizioni caratterizzate da questo tema extra-musicale.

“I love gardens. They do not reject people” Confronting Silence pag. 95

Sfortunatamente per quanto riguarda Takemitsu la metafora del giardino potrebbe apparire piuttosto nebulosa se riferita a una sua possibile trascrizione musicale. Come scrive lui stesso nel suo libro “Confronting Silence” a pagina 97 “In the past I have not tried to explain my own work in detail. Explanation is not necessary, since the music is there and speaks for itself.”
Nel nostro caso proverò ad approfondire questa metafora architettonica citando e cercando di commentare alcune musiche del compositore giapponese che presentano una maggiore varietà di scritti e di sue dichiarazioni a proposito in modo da evitare il più possibile cattive interpretazioni.

Tra il 1963 e il 1976 Takemitsu lavorò ad un amplio ciclo di pezzi per pianoforte orchestra noto come Arc. Come indicano le stesse date il periodo di gestazione fu piuttosto lungo e e non fu prima del 1977 , sotto la direzione di Pier Boulez a New York con Peter Serkin come solista, che l’intero ciclo ebbe la sua esecuzione. In questa forma l’opera consiste di sei movimenti: Pile (1963), Solitude (1966), Your Love and the crossing (1963), formano Arc I mentre Texture (1964), Reflection (1966) e Coda…Shall begin from the end (1966) formano Arc II.

Scrive Walter Benjamin: “Per i grandi le opere incompiute non hanno un peso così grande come quei frammenti intorno a cui essi continuano a lavorare tutta la vita. Solo chi è più debole, più distratto, gioisce incomparabilmente di concludere, sentendosi così nuovamente rinato alla vita. Per il genio ogni censura e perfino i più gravi colpi del destino cadono come un sonno ristoratore nella diligenza della sua operosità: e il loro campo di forza egli lo trasferisce nel frammento.” (da Filosofia della musica moderna di T.W. Adorno, Einaudi. 2002).

In questo ampio lavoro Takemitsu sembra musicalmente riassumere tutte le influenze della musica d’avanguardia assorbite fino a quel momento: clusters, elementi di tecnica seriale e di organizzazione modale tipici di Messiaen, scrittura aleatoria, notazione grafica di tipo cageano, etc.. In realtà quest’opera è solo in apparenza allineata con le contemporanee tendenze occidentali, la visione etico/culturale che la governa e la ispira attinge allo spirito creativo specificatamente orientale: i vari aspetti del suo schema formale sono modellati come elementi di un giardino tradizionale giapponese, secondo quanto lo stesso compositore ha reso esplicito nel suo commento al lavoro su Confronting Silence a pagina 95. “As I wrote this work many compositional ideas came to me from old Japanese gardens. For Arc II divided the orchestra into four solo groups, namely wood winds, strings, brass and percussions. Different roles were assigned to each group. The solo piano assumes the role of an observer strolling through the garden. In the same way that plants and sand exist in a given place in their own time, changing with the climate and season, on that the entire garden is affected by the change from day to night, so do musical aspects change in this piece.”
Takemitsu in questa serie di composizioni ha utilizzato cioè gli elementi di un giardino giapponese come metafore di vari generi di musica, associando a ciascuno di questi elementi musicali un equivalente botanico. La cosa si fa ancora più interessante quando si nota che ciascuno di questi elementi è anche eseguito con un diverso ciclo temporale: l’erba e i fiori ,il cui ciclo temporale è il più breve, sono rappresentati da due dei quattro gruppi di fiati e percussioni previsti dalla curiosa disposizione orchestrale ideata da Takemitsu, gli alberi sono concepiti in modo analogo, ma svolto con un tempo più lento e affidato a due altri gruppi di fiati e percussioni. L’elemento immobile per eccellenza , le rocce, è costituito dai suoni tenuti nel registro grave degli archi con l’aggiunta di interventi dissonanti da parte degli ottoni: “Sand and grass the basic elements of this garden, are represented by a costant sound of strings. This costant is not used as a undercoot, as in Western painting, to emphasize only details, but exixts in a way similar to the metagalaxy that surrounds our planet.Conveniently the strings are there always sounding, representing eternity and infinity. They are the most suitable instruments to express the continuous sound of the Sho.” (Confronting Silence pag. 121)

Il solista al pianoforte, e con lui l’ascoltatore, si muove “andando a zonzo” in questo particolare panorama sonoro: “In Arc for Piano and orchestra the stroller is Mr. Takahashi. He has a unique way of walking that resembles limping, which is important in this piece.” (Confronting Silence, pag. 120)

Il risultato è un giardino musicale “visitabile” secondo diverse prospettive e punti di vista: “Arc is a musical garden that changes with each performance … by allowing the solo piano to stroll through the garden with changing viewpoints, the piece is feed from a set form.” Dando al pianoforte la possibilità di vagare attraverso il giardino, il compositore da alla musica la possibilità di liberarsi della sua cornice. Mi sento di sottolineare il fatto che qui ci troviamo qui di fronte a una visione radicalmente diversa di concepire l’orchestra: non più come un singolo e monolitico strumento come nella visione occidentale, ma piuttosto la concezione di una nuova simultanea coesistenza di più dimensioni. In altre parole non vi è più una prospettiva globale da cui è possibile cogliere tutti gli aspetti ma piuttosto una moltitudine di punti di vista che producono nell’ascoltatore un costante mutamento di equilibrio tra i vari elementi che concorrono a formare la stratificata trama sonora di Arc. Lo stesso ruolo del pianoforte “vagante” non è ne interamente passivo o meramente contemplativo, ma gli viene affidato il compito di scegliere quali elementi sonori del giardino possono essere resi visibili: “There is, however, non passive surrender.“ (Confronting Silence, pag. 96)

Tutto il giardino si muove su cicli temporali diversi, come diversi sono i cicli di vita di chi lo abita e di chi lo visita: “areas of tempo vary. There are the two tempos for solo instruments, the personal tempo for the solo piano, and the conductor’s tempo. There is an orderly overlap to these tempi with a a certain discretion allowed the performers, resembling a continual change of pulse.” Una specie di polifonia di tempi, distribuiti nello spazio in modo geometrico per differenziare meglio i diversi blocchi orchestrali.

“The title of my work, A Flock Descends into a pentagonal garden”, is based on a strange dream. I fell my dream was influenced by a portrait of Duchamp by Man Ray included in an exhibit at Pompidou Centre in Paris. This photo shows Duchamp’s head with a star shape on its crown. The night after seeing that photo I dreamed of a pentagonal garden. Flying down and into that garden were countless white birds led by a single black bird.” (Confronting Silence pag 97)”.

La metafora del giardino viene qui nuovamente evocata in questa composizione per orchestra del 1977, assieme a un altro tema extra musicale: la serie che Takemitsu definiva del ‘sogno e del numero’. (La musica di Toru Talemitsu, pag. 157)

Curiose furono le circostanze che ispirarono quest’opera: dopo aver visto una foto di Duschamp di Man Ray, dove la testa di Duschamp era stata rasata creando una zona a forma di una stella a cinque punte, Takemitsu sognò uno stormo di uccelli bianchi guidati da un solo uccello nero che scendevano all’interno di un giardino pentagonale: “I rarely dream: perhaps that is why the impression left was so strong.” (Confronting Silence pag. 97).

Utilizzando il sogno come punto di partenza Takemitsu creò una serie di rappresentazioni musicali attraverso l’applicazione della scienza dei numeri, il tutto con una certa precisione: l’uccello nero ad esempio è rappresentato dalla nota centrale della scala pentatonica formata dalle note nere della tastiera, il Fa diesis, “In German that pitch id Fis, wich sound something like the English fix; and with the international pun in mind, I used that F# as a fixed drone.” (Confronting Silence, pag 103)

Il punto di partenza per disegnare questo giardino pentagonale nel quale scende il suo perno centrale (il Fa #), l’uccello nero, è quindi la scala pentatonica di note nere: Do#, Mib, Fa#, Lab e Sib. Come afferma lo stesso Takemitsu il numero cinque, fondamentale nell’economia musicale del brano, fa riferimento all’Oriente e all’Africa. Il suo interesse per la manipolazione dei numeri è però alieno a qualsiasi creazione di una complessa teoria musicale: “For me, numbers represent colors and light” (Confronting Silence, pag. 102). Non essendo un matematico la sua relazione con i numeri è di tipo istintivo, cercando di assemblarli tra loro creando una cosmologia in grado di rappresentare la complessità del sogno.

Da sottolineare il fatto che anche se in quegli anni Takemitsu aveva allargato il suo campo d’interesse alla musica tradizionale giapponese egli continuava a considerare l’Oriente con gli occhi e gli orecchi di un compositore appartenente alla tradizione occidentale: nei suoi scritti sceglie di non sottolineare il fatto che la scala pentatonica coincide con la scala yo della musica tradizionale giapponese, la controparte leggera della scala “scura” in che egli aveva utilizzato nelle sue prime composizioni (La musica di Toru Talemitsu, pag. 158). In realtà lo stesso compositore nei suoi scritti evita di dare un’analisi esauriente della composizione: egli sì rivela come utilizzando il Fa# in funzione di suono fisso arrivi a sottoporre le altre note della scala nera a trasposizioni e pentazioni attraverso i ‘quadrati magici’, per ricavare i campi armonici fondamentali, molte delle citazioni grafiche e musicali con le quali egli illustra le spiegazioni sembrano avere una funzione puramente esornativa mantenendo una relazione obliqua con il testo.

I quadrati magici di Takemitsu potrebbero anche nascondere un riferimento segreto alla metafora del giardino: Poirer ha evidenziato una interessante analogia tra i due aspetti, la distribuzione delle pietre nel tradizionale giardino di rocce giapponese è infatti determinata dalla successione ritmica 7-5-3 e questi sono anche i valori fondamentali di un quadrato magico numerico taoista le cui colonne formano sempre la somma 15, proprio come la serie di costruzioni ritmiche di Takemitsu (La musica di Toru Takemitsu, pag. 160).

Il riferimento al giardino di rocce si collegherebbe a un altro lavoro del compositore giapponese sempre con la stessa tematica: Dane Richard Wilson afferma di aver ascoltato una conferenza del compositore alla Easthern School of music nel 1974 nella quale egli paragonava la struttura di “Garden Rain” a quella di un giardino di rocce. Questa rivelazione assumerebbe un significato profondo in quanto dimostrerebbe che la metafisica del giardino avrebbe assunto nel tempo significati diversi musicali da quelli attraverso cui i compositore aveva interpretato questa immagine in un lavoro precedente come Arc. (La musica di Toru Talemitsu, pag. 156).

In Arc abbiamo assistito all’intelligente tentativo di realizzare un parallelo tra i cicli temporali dei vari componenti di un giardino giapponese e la velocità di esecuzione dei vari elementi del tessuto strumentale, mentre le sue osservazioni a proposito di Garden Rain sembrano spostare il centro della sua attenzione verso un aspetto più orizzontale della sua musica, verso la sua struttura narrativa, verso la rappresentazione di un luogo per passeggiare.

Questo lavoro, per ensemble di ottoni, è basato su un poema trovato su una antologia di poesie scritte da bambini intitolata Miracles e scritta da una bambina australiana di 11 anni, Susan Morrison.

Hours are leaves of life,
And I am their gardener…
Each hour falls down slow

Scrive chiaramente lo stesso Takemitsu: “ That poem… expresses very clearly the way I feel about music”. Questo poema non solo ispirò un nuovo lavoro della serie Giardini ma anche una nuova serie di composizioni legate altro tema extra musicale di basilare importanza : l’acqua o meglio i paesaggi d’acqua. Garden Rain si ricollega anche a un altro aspetto interessante della poetica musicale di Takemitsu: la disposizione spaziale dell’organico strumentale. Come era già successo in passato per un altro brano “botanico”, In an autumn garden, anche questo è diviso in una sezione sul palco e una fuori, con i gruppi costituiti da cinque strumentisti.

“The work is based on a very simple mode. Recent Western music used the equal-tempered scale, but I’m seriously interested in the ideal of mode”. Questa base modale è ben evidente sia in senso orizzontale che verticale, anche in questo caso privilegiando una pluralità di possibilità espressive. “I choose a mode with many possibilities, a mode that, beginning as a wide stream, will divide into different branches.” (Confronting Silence, pag. 117)

Altra relazione interessante, in queto caso con Arc è data dalla differente influenza del suono dello sho, qui legato al suono degli ottoni, in relazione con la capacità di respiro degli strumentisti, in diretto collegamento con lo stile esecutivo dello sho, la cui efficacia “ è direttamente collegata col respiro umano” (La musica di Toru Talemitsu, pag. 155).

Da queste analisi musicali, architettoniche, visuali e botaniche emerge a mio avviso una visione intellettuale di Takemitsu come un compositore tanto metodologicamente legato ai canoni della composizione occidentale quanto nel proprio intimo direttamente connesso con alcuni dei più tradizionali aspetti della società tradizionale giapponese, dalla musica gagaku alla visione estetica contemplativa scintoista dei giardini.

Concludo citando per l’ultima volta le idee dello stesso compositore da pagina 114 del suo libro Confronting Silence a proposito del ruolo dell’orchestra nella musica occidentale e nella sua: “In spite of the orchestra’s being regarded in Western music as one gigantic instrument, I find it a source of many different sounds…. For example, we can think of the orchestra as a garden, expecially as a “garden for strolling” the popular Japanese landscape garden that has a variety of aspects, all in harmony without a single detail overly assertive. This is the aesthetic I wish to capture in music”.

Riferimenti bibliografici:

Toru Takemitsu, Confronting Silence, Faber and Faber, 1999

Peter Burt, La musica di Toru Takemitsu, BMG RICORDI 2003

Elena Càsoli, “To the edge of dream: Toru Takemitsu” da Il Fronimo

Fosco Maraini, Giappone Mandala, Mondadori Electa, 2006

Fosco Maraini, Ore giapponesi, Corbaccio, 2000

Ruth Benedict, Il crisantemo e la spada, Rizzoli, 1965

 

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