#Intervista con Andrea Dieci (Novembre 2016) su #neuguitars #blog

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Intervista con Andrea Dieci

Quando hai iniziato a suonare al chitarra e perché? Che studi hai fatto e qual è il tuo background musicale? Con che chitarre suoni e con quali hai suonato?

Ho intrapreso lo studio della chitarra a circa 10 anni. A casa si ascoltava spesso musica classica – non la chitarra, però, che mi era pressoché sconosciuta come strumento “classico”. Ho avuto modo di ascoltarla per la prima volta dalle mani di un amico di famiglia che la suonava da dilettante. Rimasi molto affascinato dal suono di questo strumento e chiesi ai miei genitori una chitarra come regalo di compleanno. Ho studiato per tre anni in una scuola media a indirizzo musicale. Successivamente ho frequentato il Conservatorio “Verdi” di Milano, dove mi sono diplomato sotto la guida di Paolo Cherici, e infine un corso triennale di alto perfezionamento alla Musikakademie di Basilea, nella classe di Oscar Ghiglia. Ho seguito anche alcuni corsi di perfezionamento, tra i quali mi piace ricordare quelli dell’Accademia Chigiana di Siena con Oscar Ghiglia e quello tenuto da Julian Bream a Firenze nel 1994.

Riguardo alle chitarre, ho posseduto molti strumenti ma gli unici che mi accompagnano da molti anni nella mia attività artistica sono una Romanillos del 1989 e una Moccetti del 2003. Queste sono anche le uniche chitarre che ho utilizzato nelle mie registrazioni discografiche. Ho posseduto e suonato in concerto strumenti di Raspagni, Bernabé, Gallinotti e Moccetti.

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Sei un musicista molto interessato alla musica contemporanea, personalmente apprezzo molto il tuo modo di suonare e come ti approcci ad essa, ho notato che spesso chi suona musica contemporanea tende a concentrarsi sul brano da eseguire ma trascura la figura, la storia del compositore… mi sembra che il tuo approccio sia molto diverso…

Penso che una conoscenza approfondita della figura del compositore, del contesto in cui ha vissuto e operato, delle influenze che ne hanno segnato lo stile sia sempre di grande importanza, non solo nell’ambito della musica contemporanea. Il mio approccio è sempre questo: cercare di conoscere il più possibile degli autori che sto studiando. Se si tratta di compositori non chitarristi, mi piace farmi un’idea del loro linguaggio anche attraverso l’ascolto delle opere destinate ad altri organici, che spesso forniscono utili chiavi di lettura e spunti interpretativi. Nel caso di Toru Takemitsu, compositore a cui mi sono dedicato molto negli ultimi 15 anni, è stata particolarmente stimolante e fonte di grande ispirazione anche la lettura dei suoi saggi filosofici sulla musica, sulla natura, sul suono, sul rapporto suono-silenzio e oriente-occidente.

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A proposito di Takemitsu, come è nata l’idea di realizzare il doppio cd a lui dedicato. Sei stato uno dei pochi a registrare la sua opera omnia per chitarra…

Considero Takemitsu uno dei grandi geni musicali del Novecento. Per me è stato inevitabile appassionarmi alla sua musica, a partire dal primo pezzo che ho studiato, All in Twilight – che mi fu assegnato come brano d’obbligo in una delle prove finali del mio Solistendiplom di Basilea nel 1992. Negli anni seguenti ho studiato i Folios, la sua prima opera per chitarra, e le composizioni dell’ultimo periodo (Equinox e In the Woods), inserendoli spesso anche nei programmi dei miei concerti. Fino a qualche anno fa era problematico procurarsi le 12 Songs, che, per restrizioni di copyright, non erano reperibili in Italia. Io riuscii ad averle tramite un amico giapponese, il che mi permise di completare lo studio della sua produzione solistica. Considerata la scarsa attenzione che il mondo chitarristico aveva destinato a questo importantissimo compositore, nel 2003 decisi di incidere tutta la sua opera per chitarra sola – il mio disco, tra l’altro, contiene la prima incisione assoluta di A Piece for Guitar, breve pezzo composto per il 60° compleanno di Sylvano Bussotti. Di Takemitsu mi ha da subito affascinato la sapiente, raffinatissima tavolozza timbrica (ottenuta, nello specifico caso della chitarra, senza il ricorso a effetti particolari, bensì grazie alla semplice risonanza di suoni naturali e armonici). La sua musica ha sempre un andamento contemplativo: è la musica di una persona che sapeva osservare, meditare.

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Hai inciso anche un disco di musiche di Nicola Jappelli, come è nata l’idea di registrare le sue musiche?

La collaborazione con Nicola è iniziata nel 2002, anno in cui vide la luce Light Frameworks, il primo pezzo di un trittico a me dedicato e completatosi negli anni seguenti con Sectional Drawings (2004) e Sharp Outlines (2007). Ho eseguito molto la musica di Nicola nei miei concerti e tra noi si è consolidata una collaborazione duratura, che ha portato alla composizione di un ulteriore brano a me dedicato, Overshadow, nel 2011. L’idea di far confluire questo abbondante materiale in un progetto discografico è stata di Nicola, e io l’ho accolta con entusiasmo. Ho completato il programma con lo studio di alcuni brani giovanili e delle Sei Intonazioni. Infine, Nicola ed io abbiamo deciso di includere un suo brano per due chitarre, Fly Far Away, e di inciderlo insieme – Nicola è un eccellente chitarrista. Questo progetto ha rappresentato per me l’opportunità di affrontare un repertorio assolutamente inedito discograficamente, in gran parte composto per me e dedicato a me. Lo sento come il disco più personale tra quelli che ho inciso. È stato anche il disco che ha inaugurato la mia collaborazione con Brilliant Classics.

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Il tuo ultimo cd è dedicato a Henze… Che difficoltà hai trovato suonando la Royal Winter Music?

La Royal Winter Music spinge la chitarra ai limiti estremi delle possibilità espressive. All’intima voce della chitarra viene assegnato il compito di far rivivere scene teatrali di straordinaria intensità – si pensi ai due movimenti estremi che aprono e chiudono il ciclo, Gloucester e Mad Lady Macbeth. Tra questi due estremi, incontriamo una varietà di situazioni drammatiche che richiedono al suono chitarristico di farsi di volta in volta dialogante, magico e sognante, piangente, ironico, violento, grottesco… Il tutto, in un corpus musicale della durata complessiva di quasi un’ora. Questi aspetti hanno rappresentato la difficoltà (ma anche lo stimolo) principale. Non ne sono mancate altre: l’edizione della Royal Winter Music presenta numerosi errori di stampa, non sempre sanati (anzi, talvolta peggiorati) nelle ultime ristampe. Ho cercato di risolvere i numerosi punti dubbi consultando i manoscritti (che non sempre sono risolutivi: alcuni passaggi della Prima Sonata si presentano interamente riscritti nell’edizione) e confrontandomi con David Tanenbaum, chitarrista americano che è stato amico e collaboratore di Henze. Dall’insieme delle informazioni ricavate dallo studio dei manoscritti e dalle testimonianze di David, credo di aver risolto in modo attendibile le problematiche testuali. La Royal Winter Music è vero e proprio teatro, realizzato con i suoni e non con le parole. Ciò richiede un sapiente dominio delle possibilità retoriche del suono chitarristico, oltre che una conoscenza delle situazioni teatrali e della psicologia dei personaggi a cui la musica rimanda.

Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale? Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

L’improvvisazione non occupa un posto rilevante nella mia ricerca musicale. Tale pratica, nel mio caso, è per lo più limitata alle ornamentazioni della musica antica, alle cadenze ottocentesche e ad alcune situazioni aleatorie della musica contemporanea. La musica “classica” lascia normalmente poco spazio all’improvvisazione – non a caso, Bernstein preferiva definirla musica “esatta”, intendendo con ciò una musica che solo il compositore può cambiare (ma che viene cambiata inevitabilmente anche dalla personalità dell’esecutore). In passato, quando la figura del compositore e dell’esecutore coincidevano, l’improvvisazione aveva un’importanza molto maggiore. Si pensi agli autori del rinascimento e del barocco, in grado di improvvisare toccate, ricercari e fughe. Oggi l’improvvisazione è praticata per lo più nel jazz e nella musica contemporanea. Può forse essere emblematico l’esempio di Takemitsu: da amante del jazz qual era, scrive molti passi delle sue Songs in uno stile improvvisativo che presenta molte affinità col jazz, notandole però in partitura in maniera precisa e dettagliata.

In che modo la tua metodologia musicale viene influenzata dalla comunità di persone (musicisti e non) con cui collabori? Modifichi il tuo approccio in relazione a quello che direttamente o indirettamente ricevi da loro? Se ascolti una diversa interpretazione di un brano da te già suonato e che vuoi eseguire tieni conto di questo ascolto o preferisci procedere in totale indipendenza?

Cerco di elaborare un punto di vista forte sul repertorio che affronto, in cui confluiscono inevitabilmente apporti “interni” (la mia sensibilità, la mia comprensione del pezzo, del linguaggio, della forma, etc.) ed “esterni” (esecuzioni ascoltate, punti di vista altrui, registrazioni, scambi di vedute con altri musicisti – ad esempio, nella pratica cameristica). Ascolto sempre con interesse le registrazioni dei grandi maestri del passato più o meno recente, nella convinzione che una conoscenza approfondita della storia dell’interpretazione del nostro repertorio sia fondamentale. Ho sempre ascoltato e studiato con particolare attenzione le esecuzioni di Segovia e Bream dei brani a loro dedicati. Credo sia un punto di partenza imprescindibile. Poi faccio le mie scelte e seguo la mia strada personale, ma senza rinunciare a ispirarmi a ciò che di buono e di bello c’è in quelle esecuzioni – e c’è tantissimo.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico. Nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili. Questo non può comportare il rischio per un interprete di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?

Intravedo anch’io questo rischio, che si può evitare solo con la cultura, con la conoscenza. Conoscenza degli stili delle varie epoche, dei generi, del contesto storico e culturale, della prassi e della tecnica strumentale in uso. Conoscere per saper contestualizzare. Solo così è possibile affrontare l’ascolto e lo studio del repertorio del passato e del presente senza appiattire tutto in un approccio uniforme.

Ci consigli cinque dischi per te  indispensabili, da avere sempre con se… i classici cinque dischi per l‘isola deserta…

Premesso che i miei dischi preferiti, come anche i miei pezzi preferiti, cambiano nel tempo, attualmente direi:
-Le Variazioni Goldberg di Bach nell’ultima incisione di Gould – più lenta e contemplativa, una sorta di testamento spirituale della sua Arte. Un Bach eseguito in modo assolutamente non “filologico”, ma di sublime profondità;
-I due Sestetti di Brahms per archi – mi piace molto l’incisione EMI con Menuhin come primo violino;
-Gli Studi di Chopin eseguiti da Pollini – altissimo magistero tecnico-musicale;
-I Preludi di Debussy eseguiti da Benedetti Michelangeli – una lezione di dominio timbrico inarrivabile;
-Dedication – a mio parere, il più bel disco di Bream.

Quali sono i tuoi prossimi progetti? Su cosa stai lavorando?

Ho da poco finito di registrare un nuovo CD per Brilliant Classics, dedicato all’integrale delle Sonate per chitarra di Fernando Sor (Grand Solo op. 14, Sonata op. 15/b, Grandi Sonate op. 22 e op. 25). A breve inizierò un nuovo progetto discografico in duo col violinista Piercarlo Sacco – col quale ho già inciso un disco dedicato a Piazzolla.

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