Music by changes … la musica gioca a dadi?

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“As contemporary music goes on changing in the way I am changing it what will be done is to more and more completely liberate sounds… I am talking and contemporary music is changing.” John Cage
Dagli I Ching di John Cage e gli esperimenti aleatori di Karlheinz Stockhausen negli anni ‘60 ai giochi di John Zorn e le strategie oblique Brian Eno, la “chance music”, la musica composta tramite procedimenti affidati al caso sembra essere un fenomeno essenzialmente postmoderno.
Ma la musica, come qualsiasi altra attività umana, ha sempre avuto a fare col caso o col destino, e sebbene John Cage è stato indubbiamente il “Signore del Caso” non ne è stato sicuramente il pioniere. I dadi della sorte musicale erano già in gioco nel diciottesimo secolo a Vienna, dove Mozart li utilizzò ripetutamente per decidere l’ordine delle sezioni in un minuetto riflettendo una tendenza tra i suoi contemporanei introdotta dalle forme simmetriche della musica Rococò, mentre nel 1751 William Hayes scrisse il surreale The Art Of Composing Music By A Method Entirely New, Suited To The Meanest Capacity , spargendo l’inchiostro direttamente su un pentagramma.
Nonostante i giochi di Mozart, tuttavia, le prime avventure intraprese nel mondo della composizione “casuale” sono stati i giochi di compositori minori e di scarso interesse. La dimensione più interessante nell’impiego del caso è sempre stato più a livello di esecuzione che di composizione. Viceversa si potrebbe affermare che l’idea stessa di notazione, di scrittura della musica potrebbe essere vista come un tentativo da parte dei compositori di ridurre al minimo la possibilità di eventi indesiderati, come interpretazioni errate da parte di esecutori poco preparati o disobbedienti. Se al tempo di Bach l’opera musicale era vista come il frutto di una collaborazione tra il compositore e l’esecutore, dal diciannovesimo secolo in poi i compositori hanno fatto via via più sentire il loro peso sulla controparte: per Schoenberg, l’interprete è il servo del suo lavoro, arrivando a dichiarare “He must read every wish from its lips”.
Tuttavia, un certo grado di imprecisione era dato per scontato dai compositori tardo romantici, come Wagner e Richard Strauss. All’epoca, l’apertura del “Don Juan” di Strass era inteso come una cacofonia di linee musicali offuscate, oggi con il miglioramento tecnico delle orchestre questo pezzo viene suonato in modo così accurato che la musica è diventata fin quasi troppo trasparente. Lo stesso Stravinsky, anni dopo, si lamentò che la parte per fagotto solista che apre Il rito della primavera era diventato “troppo facile”: non riusciva più a dare l’effetto di suoni taglienti e spigolosi che lui voleva. Per alcuni compositori, la musica aleatoria e l’introduzione di un certo grado di indeterminatezza era un modo di recuperare quegli effetti pericolosi o offuscati, ma uno degli studenti americani di Schoenberg, un certo John Cage, riuscì ad andare ben oltre. Nel suo tentativo di respingere il concetto europeo di “genio creativo”, egli optò per un totale sradicamento della tradizione musicale occidentale basandosi deliberatamente sull’uso della casualità.
Le sue idee avevano comunque dei precursori tra i compositori a lui contemporanei: “Il punto non è se Satie è rilevante, è indispensabile.”, scrisse Cage nel 1958. L’eccentrico compositore francese non nascose mai il suo amore per le incongruenze, realizzando una specie di notazione grafica per Sports et divertissements, e utilizzando una tecnica di mosaico in PréIude Da La Porte du Ciel Héroique, riordinando le sezioni del suo pezzo fino a trovare la combinazione a lui congeniale che prevedeva una successione stranamente indeterminata di accordi estranei. Non c’è di che stupirsene se si pensa che questo pezzo venne ideato nel suo periodo “rosacrociano” nel 1890, quando Satie credeva che il suo lavoro fosse diretto ispirato dalla tomba di un pio fanatico medievale!
Charles Ives in alcune delle sue partiture è andato oltre, sia offrendo agli esecutori diverse alternative significative ma anche rendendo loro la vita impossibile con notazioni irrealizzabili. Ives fu tra i primi a lavorare su una stratificazione tecnica dei suoni, utilizzando un collage di fonti musicali con diversi tempi, come i suoni provenienti da diverse bande di ottoni. Ciò si è tradotto in una sorta di “contrappunto casuale”, molto stravagante nel suo breve pezzo orchestrale The Fourth Of Ju1y (1911-13). Le idee di Ives ebbero forti influenze su Henry Cowell, descritto da Cage nella sua raccolta di scritti del 1961, Silence, come “l’apriti sesamo per la nuova musica in America”. Cowell sperimentò con ciò che egli chiama “notazione elastica” con il suo Mosaic Quartet (1934), che comprende una selezione di frammenti musicale assemblabile da parte dei musicisti.

Ma anche questi erano esperimenti isolati. Le tattiche postmoderne di collasso culturale come Dada, il Surrealismo e il Futurismo, utilizzate con successo contro le allora vigenti gerarchie investirono prima la letteratura e le arti visive con pratiche come la scrittura automatica, l’action painting, performance art and happenings, toccando solo successivamente anche la musica.Caso quasi unico tra i compositori, Cage si trovò immerso quasi subito nel Surrealismo, condividendo le proprie idee con Marcel Duchamp, anche se a differenza degli altri surrealisti, non cercava disperatamente un significato nelle sue scelte aleatorie casuali. Forse aveva una certa familiarità con il compositore dadaista Georges Ribement Dessaignes, che compose musica da ballo lanciando i dadi, dato che il metodo adoperato da Cage prevedeva il lancio di tre monete secondo la tradizione divinatoria dell’I Ching, cui venne introdotto al suo studente Christian Wolff, che gli regalò un libro sull’argomento tradotto da suo padre. Egli adoperò questo sistema nel 1951 per l’ultimo movimento del suo Concerto For Prepared Píano And Chamber Orchestra e in Music Of Changes, sempre per pianoforte.

In realtà, le incursioni di Cage nel mondo della casualità erano iniziate un po’ prima. Alla fine degli anni ’40 e nei primi anni ’50, consolidò una forte amicizia con Pierre Boulez, prima del suo ingresso all’IRCAM. Cage e Boulez erano entrambi due avanguardisti solitari e combattivi: all’epoca Boulez con il suo serialismo totale si proponeva l’assoluto controllo sulla musica predeterminando ogni aspetto di un brano musicale, non solo le frequenze, le note, ma anche il ritmo e la dinamica. Ma serialismo e casualità sono due facce della stessa medaglia ed è stato spesso detto che le musiche generate dalla casualità e le musiche totalmente predeterminate suonino molto simili e altrettanto arbitrarie, lo stesso Boulez riconobbe più tardi che la sua musica ‘automatica’ in realtà generava una sorta di anarchia entropica, una sorta di “chance by the back door”.
Tuttavia ancora nel 1951 Boulez scrisse, probabilmente dopo aver realizzato quanto in antitesi tra loro fossero le sue idée e quelle di Cage: “The only thing, forgive me, which I am not happy about, is the method of absolute chance (by tossing the coins). On the contrary, I believe that chance must be extremely controlled … I am a little afraid of what is called ‘automatic writing’, for most of the time it is chiefly a lack of control…”

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Questo mormorio si sarebbe trasformato in un abisso ideologico tra i due, in quanto la rinuncia al controllo da parte del compositore è una delle basi del pensiero estetico di Cage.
In realtà come nello Ying e nello Yang, così tra Cage e Boulez esistono influenze e punti di contatto, la spersonalizzazione in un brano come Structures I è vicina alle idee cui Cage era arrivato in quel momento, ma poi Boulez fece una rapida marcia indietro. Come Cage ebbe modo di lamentarsi amaramente: “”Boulez was promoting chance, only it had to be his kind of chance”. Si potrebbe dire che se Boulez richiedeva una stretta disciplina con un minimo di libertà, Cage mischiava tra loro anarchia e disciplina, col fine dichiarato di produrre risultati imprevedibili. Un brano come Chance per lui è stato più di una semplice composizione, una una parte del suo pensiero liberatorio insito in Silence, una filosofia artistica non intenzionale, l’abbattimento delle barriere tra arte e vita.

Music Of Changes è un esempio estremo di determinismo casuale, ma egli riuscì ad andare oltre a questo “mostro”, estendendo i margini di possibilità e passando all’ ”indeterminismo casuale”, o casualità a livello di performance dove lo spartito lascia ampi margini di possibilità alle necessità del caso nate durante l’esecuzione, scelte o meno dagli esecutori, anche se in realtà Cage si è sempre ben guardato dal dare ampi margini di libertà ai propri esecutori, restringendo molto il campo della libera improvvisazione.
Esempi di questo in determinismo estremo sono l’imprevedibile composizione per apparecchi radiofonici Imaginary Landscape No 4 del 1951 e il celeberrimo e contestatissimo 4’33 del 1952 in cui un esecutore si siede al pianoforte per la durata prefissata lasciando “suonare” l’ambiente attorno a se.

Un altro metodo adottato da Cage per le sue music by change è stato quello della notazione grafica, adottato ad esempio con successo nel brano Fontana Mix del 1958, dove lo spartito è costituito da una serie di fogli trasparenti riportanti delle annotazioni parziali da sovrapporre gli uni sugli altri in modo casuale, generando ogni volta una specie di mappa diversa. Simili tecniche di notazione grafica erano stati già adottati da Satie, Ives e Cowell, e più radicalmente da Morton Feidman per Projectíon 1 for solo cello del 1950, il cui spartito, come altre composizioni di Feldman, ha l’aspetto di una pittura astratta. Il Concerto per pianoforte e orchestra del 1957/58 è il capolavoro di Cage in fatto di indeterminatezza, in quanto non ha un direttore effettivo, il cui ruolo è puramente teatrale, ogni musicista infatti suona la propria parte in modo indipendente e senza alcun coordinamento con gli altri. Ironia della sorte, nel suo atto finale di lasciare tutto al caso, negando l’individualità dell’esecutore e considerandola secondaria rispetto al ruolo del compositore e della sorte, Cage ha finito trovarsi sulle stesse posizioni del suo vecchio insegnante il Signor Schoenberg, che considerava l’interpretazione come una sorta di improvvisazione, facendo quindi ogni sforzo per limare questa possibilità.

Diverso è l’atteggiamento di Christian Wolff, allievo di Cage, la cui visione artistica è quella di utilizzare la forza del caso e del destino per dare una forma specifica a ciascuna delle sue opere pericolo per la sua forma distintiva di ricambio opere. Wolff dichiarò in un’intervista 2001 che “Chance is used as a way of discovering things. You could call it a heuristic device. Cage once said he looked forward to performances to discover what he’d composed, to be surprised by it. I recall somewhere in Tolstoy’s Anna Karenina the story of a painter who got stuck while working on a painting. He gave up on it, put the canvas away in some corner of his studio. Some months later coming back to it he noticed a grease spot or smudge had appeared on it, and then he knew just what to do to finish the picture.”
La casualità è usata come un metodo per scoprire altre cose, mentre Cage si serviva del caso per andare oltre, per scoprire che cosa avrebbe potuto comporre e per lasciarsene stupire, lui lasciava al caso il compito di finire la propria opera.
Il risultato fu che mentre l’indeterminismo cageano non lasciava il minimo spazio agli esecutori, Wolff scelse la collaborazione con essi attraverso quella che lui chiama “working actively with contingencies” (che spero possa essere adeguatamente tradotto con”collaborazione positiva attraverso le necessità”).

Mentre nella musica di Cage, ogni musicista “agisce” all’interno della composizione in base alle istruzioni ricevute per mezzo di eventi musicali in cui non si tiene conto di quanto stanno suonando e sviluppando gli altri interpreti, Wolff preferisce concentrarsi sulle imprevedibili possibilità che possono sorgere dall’interazione tra i vari interpreti. Come ha commentato: “”Mostly there are several performers,” he continued, “so that what they do will partly combine by chance, though when they listen to each other, this may affect how they each make their choices, and so they too collaborate, which again is not a matter of chance.”
Questi contrasti tra Cage e Wolff sono stati spiegati da Michael Nyman nel suo libro Experimental Music. Nyman richiama l’attenzione su un interessante paradosso della musica di Wolff: i suoi interpreti sembrano essere in uno stato di crisi perpetua, mentre la musica suona calma e rilassata, a differenza della gran parte della musica d’avanguardia che spesso suona come se essa stessa in realtà sia l’espressione di una crisi.

L’avanguardia europea ha sempre avuto un atteggiamento più “prudente” nei confronti della “music by changes” rispetto alla controparte dall’altra parte dell’Oceano Atlantico. Boulez e Stockhausen svilupparono dei metodi di generazione di fattori indeterminati muovendosi però rigorosamente all’interno di parametri ben definiti, come la ‘mobile form’ sviluppata da Ives e Cowell.
Nel brano di Stockhausen Piano Piece XI del 1956, la libertà dell’esecutore della libertà è piuttosto limitata, potendo solo selezionare l’ordine dei movimenti e avendo una parziale voce in capitolo su alcuni accordi interni, le dinamiche e i tempi.
Anche Momente consente alcune libertà nell’ordine dei movimenti, mentre Ytem e Aus Den Sieben Tagen sono molto più aperti. Il clarinettista Anthony Pay ha detto in proposito: “He invites you, for example, [simply] to play in the rhythm of the molecules‑that constitute your body. Or in the rhythm of the universe.” C’è un aneddoto a riguardo, sembra che il secondo violino abbia chiesto al compositore tedesco ‘Herr Stockhausen, come faccio a sapere quando starò suonando nel ritmo del cosmo?’ e Stockhausen avrebbe risposto sorridendo, ‘Te lo saprò dire ‘. E probabilmente è ancora in attesa di un cenno del suo capo. Comunque dal 1970, Stockhausen era tornato a comporre con notazioni molto precise.
Le “composizioni stocastiche” di Xenakis viceversa non sono mai state legate a fattori casuali. Ma ha scritto tre pezzi basati sulla teoria dei giochi matematici: Duet (1958 59), Strategy (1962) e Unaia Agon (1972 82). Duet è un gioco tra due orchestre, con i conduttori nel ruolo di concorrenti attivi. Xenakis aveva effettuato dei confronti con situazioni di “concorrenza musicale” provenienti da ambiti folk e jazz, mentre Nouritza Matossian suggerisce che le radici psicologiche del suo interesse per la casualità siano da cercarsi quando durante l’occupazione nazista di Atene nella seconda guerra mondiale riuscì a salvare la propria vita per puro caso.

Xenakis è talvolta considerato assieme con Lutosiawski, Penderecki e Ligeti come un ‘texture composer’, che si occupa più di masse di suono, piuttosto che di singoli toni e tonalità, scelta a volte vista in antitesi con le teorie del caso trattandosi di tentativi di cogliere e rappresentare un fenomeno sonoro naturale. Il brano Venetian Games del compositore polacco Witold Lutosiawski è stato direttamente ispirato dal Concerto per pianoforte e orchestra di Cage.
Le sezioni sono divise da un segnale prefissato dato da uno strumento a percussione, e all’interno di ogni sezione vi è un ‘collective ad lib’. Lo spartito riporta le seguenti precise indicazioni “When the sign for the end of the section is given, the performers must interrupt playing immediately. If by this time a player has already played his part to the end, he should repeat it from the beginning of the section”. Il risultato è un “contrappunto aleatorio”, dove l’esatta coincidenza delle singole linee musicali viene lasciata al caso. Si tratta di concetti utilizzati anche da Charles Ives, ma con un effetti molto diversi. Il Poème Symphoníque for 100 metronomes di Ligeti del 1962 è viceversa un esempio aleatorio molto più radicale (e completamente meccanico) della stessa idea di base.

Per Lutoslawski, il controllo doveva essere saldamente nelle mani del compositore, ribadendo la chiara definizione dei compiti tra compositore ed esecutori, senza da parte sua voler lasciare ad altri la più piccola parte di paternità: “I firmly believe in a clear delineation of duties between composer and performers, and I have no wish to surrender even the smallest part of my claim to authorship of even the shortest passage.” Cage ebbe qualcosa da ridire su questi `experimenting within tradition”, affermando in una intervista del 1962 che questo modo di sperimentare non comportava i radicali cambiamenti che avvertiva come necessari nel mondo della musica contemporanea, ma che anzi essi alla fine consolidavano le vecchie conoscenze e i vecchi metodi “… I think we are in a more urgent situation, where it is absolutely essential for us to change our minds fundamentally.”

Ma anche solo poche limitate possibilità aleatorie erano già troppo per il sia pur modernista Elliott Carter:”Aleatoric pieces with any degree of free choice,”scrisse il compositore americano, “are simply demonstrations of certain general styles or methods of composition without ever becoming concrete individual works in which every detail… contributes some way or other to the total effect.” forse in contrasto con il fatto che per le texture musicali un certo alone sfocato rappresenta una parte essenziale del loro effetto finale?

Un radicale vero e proprio, facente parte dell’accademia non più dello stesso Cage, è stato il compositore argentino autodidatta Mauricio Kagel, di recente scomparso. Influenzato da Dada e dal Surrealismo, nonché da Cage, la sua composizione Match del 1964 propone una gara musicale tra due violoncellisti rivali, con un percussionista nel ruolo di arbitro.

Come Cage, Kagel respinge la pura dottrina dell’improvvisazione, “if indeed this ever existed”. Essenziale per il suo lavoro è “strict composition with elements which are not themselves pure”: la composizione rigorosa con elementi che non sono puri. In Exotica, gli esecutori devono cercare di padroneggiare al meglio strumenti non occidentali a loro sconosciuti, Kagel sfrutta il fatto che, quando il suono di strumenti e di altri produttori sono sconosciuti all’esecutore, questo comporta anche l’introduzione di un elemento di imprevedibilità non ancora sperimentato: ogni strumento è un po’ ‘aleatorio’ all’inizio. In un modo che ricorda le radici della divisione tra Boulez e Cage, Kagel ha commentato sul suo Saint‑Bach Passion che “totally planned things [as in serialism] and totally arbitrary ones have a similar piece” nella definizione di un pezzo.

Come dimostra la musica di Kagel, alcuni compositori ottengono risultati imprevedibili semplicemente scegliendo di chiedere ai musicisti di eseguire delle musiche al di là delle loro capacità. Per questo motivo alcuni compositori hanno sperimentato con ensemble amatoriali, come Gavin Bryars con la Portsmouth Sinfonia fin dai primi anni ’70, famosi per il modo creativo con assassinavano la Overture 1812 di Tchaikovsky e altri classici popolari in un esercizio stilistico tra dadaismo e sadismo.
Anche il compositore britannico Cornelius Cardew scelse di lavorare con i dilettanti, anche in ragione della sua mentalità politica comunista.
Cardew iniziò come un discepolo di Stockhausen, prima di cadere sotto l’influenza di Cage e per un breve periodo negli anni ’60 optò per l’improvvisazione totale del gruppo AMM, salvo poi nel 1969 costituire la Scratch Orchestra composta sia da musicisti professionisti che da dilettanti per eseguire opere didattiche, come The Great Learning. Morì in un incidente nel 1981, senza essere riuscito prima a spiegare le contraddizioni tra la sua interpretazione utopica delle idee del Grande Timoniere Mao e le loro più restrittive applicazioni nella Cina comunista.

Anche nell’ambito della cosiddetta New Complexity i compositori hanno spesso chiesto l’impossibile ai loro interpreti: le musiche di Brian Ferneyhough incoraggiano un “virtuosismo disperato”, Michael Finnissy ha esplorato la layering technique sperimentata da Charles Ives, il compositore australiano Ross Bolleter, al contrario, concentra le sue richieste eccessive sugli strumenti piuttosto che sui musicisti.

Le “Chance operations” non sono limitate alla ‘classica contemporanea, o alla tradizione accademica, ma hanno anche investito altri generi musicali come il rock e il jazz o l’avanguardia newyorkese. Brian Eno nel suo periodo musicale con il gruppo Roxy Music, creò con l’aiuto del pittore Peter Schmidt una strategia oracolare basata su un mazzo di carte, nota come Strategie Oblique, che hanno contribuito non poco ad aiutare David Bowie ad uscire dallo stallo creativo nel 1977 in occasione della registrazione dei dischi berlinesi Low e Heroes. Le carte sono state realizzate prendendo a modello l’I Ching e riportano scritto su una faccia frasi che dovrebbero aiutare a sbloccare o riattivare il processo creativo, frasi come “Ripercorri i tuoi passi”, “Non rompere il silenzio”, ” Sei un ingegnere”, l’idea di base non era quella di richiamare dei modelli new age ma di agire semplicemente su un modello puramente comportamentale, migliorando o suggerendo una diversa percezione delle cose. Un metodo per alterare la dinamica creativa di una situazione che in qualche modo la logica usuale di composizione non riusciva più a gestire.

Ma è l’improvvisazione è di per sé un gioco d’azzardo? Ci sono improvvisatori, come Ornette Coleman, che aspirano a suonare “senza memoria”, mentre per la maggior parte dei musicisti l’improvvisazione è più legata al rischio che non al caso o allo sviluppo delle possibilità.

Ma gli improvvisatori sono sempre alla ricerca di nuovi sentieri, di nuovi modi per non essere prevedibili e sebbene Cage avesse condannato i metodi occidentali della tradizione classica, questo non ha impedito a un personaggio anti convenzionale come John Zorn di andarci a braccetto. Per Zorn, che è tanto un improvvisatore quanto un compositore, Cage non rappresenta un modello particolarmente influente, i suoi game pieces prendono il loro nome da sports e giochi da tavolo come Lacrosse, Archery, Pool and Cobra. Questi pezzi vengono ‘composti’ e suonati tramite uno ‘spartito’ che prevede l’uso di cenni fatti con le mani a cui corrispondono determinate istruzioni musicali per ciascun musicista che possono andare dalle esplosioni sonore, all’improvvisazione free, al ripetere quello che ha appena suonato il proprio vicino. Come direttore Zorn si occupa di gestire i cambiamenti passando le istruzioni ai musicisti (tutti ottimi improvvisatori) con cenni fatti con le mani, ma gli interpreti sono autorizzati a cercare di strappare il controllo della situazione dalle mani del direttore ricorrendo a tattiche di guerriglia che ricordano l’antagonismo presente in Duel di Xenakis, anche se più spesso Zorn stesso cita Mauricio Kagel come sua principale influenza.
Differentemente da Cage, che non era interessato all’improvvisazione, Zorn lascia ampi margini ai propri interpreti e compagni di giochi, scendendo egli stesso nella polvere e nella gloria dell’arena musicale.

In occasione della performance di un suo pezzo, Number piece Five, nel 1990 in cui i musicisti avevano scelto di tenere le note un po’ più a lungo invece che rimanere in silenzio, forse perchè sentivano o temevano di avere troppo poca musica da poter suonare, Cage si lamentò dicendo:
“They weren’t supposed to improvise!” Cage non era interessato alla possibilità che i musicisti, i suoi interpreti potessero esprimere se stessi, dato che non era alla ricerca di un modo di esprimere se stesso e la negazione della sua auto-espressione era il fine ultimo del suo giocare con la casualità. Ma pochi compositori o improvvisatori sono senza ego abbastanza per seguire il Maestro Zen fino in fondo. La relazione tra Arte, e l’intenzione e il desiderio che da sempre l’accompagnano, si rivela quasi sempre inesplicabile.

Bibliografia:

– Michael Nyman: Experimental Music: Cage and Beyond (Music in the Twentieth Century), Cambridge University Press; 2 edition (August 28, 1999)
– David Toop: Haunted Weather: Music, Silence and Memory, Serpent’s Tail
– David Toop: Ocean of Sound, Serpent’s Tail
– Alex Ross: The rest is noise, Picador
– John Cage: Silence, Wesleyan
– John Zorn: Sonora, Itinerari oltre il suono, Materiali sonori edizioni musicali
– Undercorrents: The hidden wiring of Modern Music, Wire
– William Duckworth: Talking Music, Da Capo Press

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