¿Cuándo empezaste a tocar la guitarra y por qué? ¿Qué estudios realizaste y cuál es su background musical? ¿Con guitarras que tocas y con cuales tocaste?
La primera guitarra (una Ferrarotti clásica) llegó una Navidad en los años 90. Recuerdo que quería tocar el piano, que había visto en casa de un amigo, pero en nuestra casa no podia estar, por fortuna y en casa cambiaron mi rumbo hacia la guitarra. Los primeros pasos fueron de una manera bastante informal, con un amiga de la familia que me daba lecciones semanales enseñandome los primeros acordes paraque me acompañe mientras cantaba yo (Dylan, Beatles, Pink Floyd, pero también Battisti, Fossati, y De André). Hasta los catorce años fue algo como esto, hasta que empecé a estudiar con Armando Corsi y desde allí casi cambiado todo.
Los años de la adolescencia fueron repartidos entre el trabajo desarrollado con Corsi -guitarra solista de corte mediterráneo- y tocando la guitarra eléctrica (cantando bastante mal) en varios grupos en Génova, entre ellos los Way Out . Éramos un cuarteto entre el glam y prog, juntos hicimos un buen entranamiento en el escenario y los primeros pasos en un estudio de grabación, pero lo más importante que queda son los tres amigos con los que me encuentro todavia.
La lista de las guitarras con la que toquè sería demasiado larga para este blog. Cito las clásicas hechas por Fabio Ragghianti, Paul McGill y más recientemente Greg Byers; acústicas Taylor, Ted Thompson, y Dermot McIlroy; mi “famosa” resofonica con cuerdas naturales y eléctricas Fender, Ibañez, Melancon, Man, hasta mi actual Parker Fly.
¿Còmo te sientes despuès de tranferirte desde Génova a los Estados Unidos y por qué esta decisión?
El primer impacto fue bastante duro, -aunque si hablo con fluidez Inglés me sentí un poco ‘un pez fuera del agua, ya sea por la distancia de casa (y del mar!) O porque era la primera vez en veinte años que pasé màs de un mes fuera de casa. La decisión fue tomada “di pancia” (nota traductor: expresiòn italiana que significa: decidir con la panza no con el cerebro): quería tocar, y para alguien que nunca había metido la nariz en el Conservatorio estudiar en el extranjero era la única opción de tiempo completo. Nashville fue elegida porque en la Universidad de Belmont enseñaba Muriel Anderson, que había conocido que me había invitado a estudiar con ella. Muriel, sin embargo, siempre estaba de gira asi que después de un año he cambiado de maestro, encontré en Mario DaSilva (inmigrante como yo) la disciplina y la estructura que necesitaba. Todavía tengo mucho cariño y nostalgia de Nashville y para los amigos (compañeros y no) que conocí en esos años; cuando llegó el momento de pasar página, me di cuenta de que este lugar era tan diferente al final se habia convertido en un segundo hogar.
Tu estudiaste con dos guitarristas para mí muy interesantes y diferentes el uno del otro por un lado Armando Corsi (que aprendí a apreciar escuchandolo tocar con Ivano Fossati) y el otro David Tanenbaum (uno de los gigantes de la guitarra clásica contemporánea), ¿cómo fue estudiar con ellos?
Seguramente estas son las dos fuerzas más importantes en mi formación, sumaría una más recientemente: Larry Polansky. Armando es un genio de la guitarra, una voz para mí todavia única y tal vez no se aprecia como se merece. Él me enseñó a tocar “la guitarra que rie”, como él decía. El hecho es que las clases se hicieron sin partitura (hasta que me mudé a Nashville no sabìa leer música) me obligó a desarrollar una buena memoria, que exploto aùn hoy. David, por otro lado, me empujó hacia niveles francamente inesperados desde el punto de vista de la interpretación. Su CD “Acoustic Counterpoint”” presentó epifanía musical cuando yo todavía estaba en el Belmont, y estudiar con Tanenbaum en San Francisco en algunos aspectos, significó la realización de uno de mis más grandes sueños musicales.
¿Cuàles fueron y son tus principales influencias musicales? ¿Cómo expresas tu “forma” musical sea en la interpretación de la música que en la improvisación, si estás tocando “in solo”, o con otros músicos? ¿Desarrollas una “forma” predefinida agregando ajustes cuando sea necesario, o dejas que sea la “forma” en sí a surgir segùn de la situación, o bien usas a ambos enfoques creativos?
Creo que tengo una voz batante personal – se reconoe por ciertos rasgos que podrían llamarse casi un cliché y de una tendencia a la musica lenta e “in ritardo”. Me fascina jugar con el tiempo, y como la mayoría de mis actividades se desasrrollan como solista, a veces esto me lleva a problemas cuando tengo que tocar con otros! En general, sin embargo, trato de mantener los oídos abiertos y ponerme a disposición del contexto musical en el que me encuentro.
Las influencias son variadas: desde mis maestros clásicos (“inmediatos” y “grabados”) hasta fingerstylists como Tony McManus, Stephen Bennett, y el fallecido Eric Roche; tambien por los gigantes de la guitarra de rock (sobre todo Jeff Beck, Brian May, George Harrison, Adrian Belew y Robert Fripp) a los menos convencionales como los guitarristas Bill Frisell y Eugene Chadbourne. Desde que conocí a Polansky (~ 2010) estaba completamente deslumbrado por su acercamiento a la guitarra (por no hablar de la música en general). Si me ven con una guitarra sin trastes también pueden culparlo …
“iv: american electric guitar” es tu cuarto lanzamiento discografico, entre otras cosas, producido sólo en formato digital y vinilo … no en CD, ¿por qué esta elección y cómo hizo este disco?
Aunque teniendo en cuenta la obsolescencia de cualquier soporte físico de la musica, y considerando que la mayoría de mis ventas se hacen generalmente en los conciertos no quería que el àlbun saliera totalmente digital. El vinilo me atrae por varias razones: el mayor tamaño deja claro un producto más “táctil” y agradable, especialmente cuando se observa el aspecto gràfico y las notas; el acto de escuchar el vinilo es más ritual, ya que es imposible el “shuffle” y el oyente se ve obligado a dar vuelta el disco físicamente después de unos veinte minutos, cosas que en mi opinión invitan a la atención y a una mayor concentraciòn, no se puede utilizar como una musica de fondo. Al final el repertorio elegido para este disco no es necesariamente de los más simples, y quería asegurarme de que la música se presentase en el modo más adecuado posible. Por último, me parece que el perfil del timbre de la guitarra eléctrica sólo se beneficia a través de la curva de “a broncio” inherente a un soporte “lossy” como el vinilo.
En mi opinión hablo de “relentless pursuit of tone“, tu pasión por los amplificadores Princeton te hace a mis oídos un poco diferente de otros intérpretes de música contemporánea que vienen de un ambiente accademico, tu sonido me recuerda que más a las investigaciones que hacen los amantes del sonido de los años 60 y 70, una elección estilística bien determinada que influencia tus temas… ¿Podrías hablar de esto?
Siempre he sido una persona obsesionada por los instrumentos y la instrumentaciòn: las incontables horas pasadas delante de los escaparates y en el interior de las tiendas de guitarras en todas partes, desde los callejones de Génova a Merula (Bra, Italia); desde Denmark St. (Londres) a Truetone (Santa Mónica); especialmente con la guitarra eléctrica me interesa mucho la experiencia de la física del sonido, y al mismo tiempo siguiendo a los sonidos con mi cabeza. Los tipos de amplificadores Fender de los años 60 son mis favoritos: el justo equilibrio entre la simplicidad casi tosca y un cierto refinamiento. El amplificador justo se convierte en parte del instrumento: para mi deben ser dinàmicos, sensibles, armónicamente ricos, todo a un volumen razonable por razones logísticas obvias. No tiene que competir con la batería o el bajo y la potencia no es muy importante; para sonidos distorsionados. Me gustan los diferentes tipos de fuzz (probablemente me deje embaucar por escuchar Beatles metodicamente en la infancia) de los demodè, a los modernos, en especial las creaciones de Paul Trombetta.
¿Cuál es el significado de la improvisación en tu investigación musical? ¿Se puede volver a hablar de improvisación en un repertorio tan codificado como el clásico o te ves obligado a salir de él y dirigirte a otros repertorios como el jazz o el contemporáneo?
Para mí la improvisación es un discurso complejo, fundamental y al mismo tiempo un poco … terrorìfico. Estoy totalmente ajeno al lenguaje tradicional de Jazz -a Nashville escogì seguir las lecciones de guitarra clásica sólo para evitar la pista de jazz, que me terrorizaba y todavía lo hace. Dicho esto me parece absolutamente esencial la investigación, el estudio y la práctica de situaciones improvvisatorias: de alguna manera en mis interpretaciones se siente el efecto, ya que algunas mis opciones (quizás a nivel de timbre, o dinámica, o la gestión del tiempo) pueden cambiar en cualquier momento. Sé que muchos no les gustarà –mala praxis de solista de una parte y no propiamente improvisaciòn de la otra–, pero desde un punto de vista experimental creo que tiene sentido hablar de la improvisación, aunque limitada a los elementos menos considerados del repertorio tradicional (básicamente cada contexto de improvisación tiene sus propias reglas, más o menos rígidas)
Tambièn practìco Improvisación más convencional en situaciones de nuevas músicas; no me considero un gran improvisador, pero me divierto como loco tratando de serlo.
¿Cómo tu metodología musical es influenciada por la comunidad de personas (músicos o no) con la que trabajas? ¿Modificas tus enfoques en relación a lo que directa o indirectamente recibes de ellos? ¿Si escuchas una diferente interpretación de una pieza que ya tocaste y que quieres ejecutar de nuevo tienes en cuenta lo que escuchaste o prefieres proceder con total independencia?
Independencia para mí no existe. Soy bastante consciente de mis reacciones (positivas y negativas) que lo oigo, en el escenario, o registrados. Si me gusta algo no veo nada malo que estudiarlo, reflexionar, a veces adoptarlo. Si hay algo que no me gusta lo uso como una guía que me haga recordoar: “De esta manera jamàs!”
Respeco a los colegas, a veces tengo la suerte de tocar con SFSound, una cooperativa de músicos fantásticos aquí en la Bay Area. Cada vez es una experiencia emocionante, y yo trato de aprovechar las pequeñas (y no tan pequeñas) cosas que puedo notar.
Una pregunta un poco provocativa sobre la música en general, no sólo contemporánea o vanguardista. Frank Zappa en su autobiografía escribió: “Si John Cage, por ejemplo, dijese:” Ahora me pongo un micrófono de contacto en la garganta, y luego bebo jugo de zanahoria y esta será mi composición”, entonces calificaría su gárgaras como una composición, porque, ha aplicado un marco, que la declara como tal. Lo tomas o lo dejas, ahora quiero que esa sea música.” ¿Es verdaderamente valida esta afirmaciòn para definir un género musical, es suficiente decir: esto es la música clásica, y ya lo es ¿Todavía tiene sentido hablar de “género”?
Absolutamente es una declaración muy válida. La única cosa que desde mi punto de vista lo que determina que un determinado tipo de música sea “clásico” en el sentido occidental es la presencia de un compositor que elabora las lineas generales de la obra. Segùn la estética, el contexto histórico, y el compositor estas lineas generales que serán más o menos completas o solo indicativas – pero al final de todo son siempre seres humanos que hacen vibrar el aire, como dirìa James Tenney.
Berlioz dijo que componer para guitarra clásica era difícil, porque había que ser, ante todo un guitarrista para hacerlo, esta frase a menudo se ha utilizado como una justificación para el limitado repertorio de guitarra clásica respecto a otros instrumentos como el piano y el violín. Al mismo tiempo ha sido “puesta en crisis” por el creciente interés que la guitarra (ya sea clásica, acústica, eléctrica, midi) encuentra en la música contemporánea, por no mencionar el éxito en la música pop, donde la guitarra eléctrica es ahora sinónimo de rock … como músico versátil y transversal … ¿Crees que todavía hay algo de verdad en la frase Berlioz?
Hay algo de verdad –el instrumento es a veces opaco y rico de aspectos intuitivos. Pero por cada Takemitsu (guitarrista de incógnito) hay una Ohana o Frank Martin: el siglo XX nos ha enseñado que al final basta abordar el instrumento con cuidado, seriedad y respeto para componer algo importante. Sospecho siempre un poco de los guitarristas-compositores; prefieros los compositores guitarristas.
En cuanto a la situación actual creo que la guitarra ocupa una posiciòn importante en los Mass Media que en los días de antaño los del viejo Héctor; para un compositor que va al Conservatorio en autobus o scooter con los auriculares en los oídos, ¿quién le puede decir cual música y cual instrumentación represente la inspiración sonora, emocional y tambièn educativa?
Luciano Berio escribió: “la preservación del pasado tiene una parte negativa, ya que se convierte en una manera de olvidar la música. El oyente recibe una ilusión de continuidad que le permite seleccionar lo que confirma esa misma continuidad y censurar todo lo que la disturbe”, ¿Què papel puede asumir la investigación histórica y musicológica en este contexto?
La investigación histórica, y las “historias” que contamos, son siempre el resultado de una cierta “parcialidad” en el enfoque (sea estético o cultural), que de hecho puede conducir precisamente a ese “confirmation bias” que menciona Berio. Por eso me parece que es importante continuar la interrogaciòn no solo de los “canones” que estudiamos, tocamos, y volvemos a inscribir en nuestras actividades musicales, sino también de aquellas fuerzas y tendencias que llevaron (y seguiràn llevando) a la formación de los repertorios mismos. Al igual que en un exorcismo, el primer paso para enfrentar de ciertos demonios radica en nombrarlos; reconocer (y reevaluar) historias alternativas a las que estamos acostumbrados representa un comienzo impotante hacia un futuro más equitativo e incluyente.
A veces siento que en nuestro tiempo la historia de la música fluya sin un interés particular respecto a su curso cronológico, en nuestra biblioteca/discoteca de música, el antes y el después, el pasado y el futuro se convierten en elementos intercambiables ¿esto no puede presentar un riesgo para un intérprete o un compositor de tener una visión uniforme, o de una “globalización” de la música?
Más que la globalización hablarìa de una música verdaderamente postmoderna, en la que el pasado, el presente y el futuro se toquen en varios puntos, tales como los planos plegados en sí mismos. Es una situación mejor, para mí, que la del modernismo progresista y determinista que dice: “x viene después y por fuerza es mejor, más evolucionado”. Dicho esto, el estudio de la historia es esencial para la comprensión de los contextos, los orígenes, las reacciones de lo que sucedió antes, siempre teniendo en cuenta todas las salvedades mencionadas en la respuesta anterior.
Nos recomiendas cinco discos para ti indispensables, para tener siempre a nuestro lado .. los clásicos cinco discos para llevar a la isla desierta ..
Beatles: Revolver
Larry Polansky: The World’s Longest Melody
David Tanenbaum: Acoustic Counterpoint
De André: Creuza de Mä
Steve Reich: Drumming
¿Cuáles son tus cinco partiutras indispensables?
Britten: Nocturnal
Takemitsu: In The Woods
Ben Johnston: String Quartet #4
Cage: Fontana Mix
Polansky: …getting rid of the glue…
El blog también es leído por los jóvenes apenas recibidos y algnunos graduados ya de algunos años, ¿qué consejo les darías a los que, después de años de estudio, decidieron comenzar una carrera como músico?
Gastar menos tiempo en Internet y más tiempo de tocar, experiencia totalmente personal! En serio, es importante escuchar los consejos (y las preocupaciones) de los que te rodean, de los maestros a la familia y colegas. Dicho esto, siempre recuerden que ustedes tendrán que responder en el último lugar a si mismos, no compromentan su integridad como artistas y mantengansè honestos y un poco intransigentes con su pasión. El resto, de una manera u otra, se resolverá por sí mismo: la riqueza impartida en los estudios musicales volverá útil en campos totalmente inesperados.
¿Con quién te gustaría tocar y quién te gustaría tocar? ¿Qué música sueles escuchar?
Un sueño es la preparación de las obras de Ohana para guitarra de diez cuerdas … Creo que un verdadero pináculo del repertorio del siglo XX, la música profunda, emocionalmente y desgarradora. En cuanto a las colaboraciones, no tengo nombres para darte, salvo decir que pagarìa para estar durante diez minutos (o cien) con Frisell y David Torn.
Lo que escugho està menudo centrado en el estudio y la investigación -tengo en mente un proyecto musicológico sobre: Branca, Chatham, Sonic Youth, y Band of Susans, así que estoy un poco epslorando el mundo de ellos. Últimamente por placer escucho otro tipo de “clásica” el rock de los años 60 y 70 en forma de discos usados que compro dando vueltas por San Francisco.
Después de ¿cuáles son tus próximos proyectos. En qué estás trabajando?
El próximo proyecto es vender algunas copias de “IV american electric guitar” … Me esta llegnado una encago de un joven compositor japonés, Kenji Oh, que debería presentar en el otoño. Siempre otoño; tengo varios conciertos en dúo con Polansky y la participación en el concierto de celebración de los 50 años del departamento de guitarra en el Conservatorio de San Francisco. Además de la docencia (cursos de historia y “music appreciation” en tres universidades de la Bay Area )me ocupo de una serie de conciertos llamada “Tangents Guitar Series”: en abril vamos a presentar una retrospectiva completa de las obras para guitarra de James Tenney, con la participación Conservatorio (conjunto dirigido por Tanenbaum), SFSound y Polansky, que fue alumno de Tenney, colega, amigo y maximo experto.
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