Intervista a Donatello Pisanello (Gennaio 2018)

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Intervista a Donatello Pisanello (Gennaio 2018)

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Quando hai iniziato a suonare al chitarra e perché?

Intorno ai 12 anni, era il regalo che ho sempre desiderato e fu esaudito da uno zio che mi regalò una Eko studio L con corde in acciaio. Ho sempre avuto un’inclinazione particolare verso la musica e l’arte in generale.

Che studi hai fatto e qual è il tuo background musicale?

Sono essenzialmente un autodidatta anche se da ragazzo ho avuto un maestro, anche lui autodidatta, che mi “utilizzava” come chitarrista accompagnatore; fu molto utile perché imparai bene la ritmica e ad utilizzare accordi stranissimi per uno che si avvicinava allo strumento. Ho avuto quindi una trasmissione “orale” dell’approccio alla chitarra; i Maestri di una volta ti insegnavano, insieme allo strumento, anche l’educazione, il rispetto, la modestia, il comportamento corretto in società. Diventavano come un genitore adottivo e incutevano timore e la loro autorevolezza meritava grande rispetto e spesso era anche fonte di orgoglio per l’allievo. Successivamente furono i contatti con gli amici più grandi che mi introdussero all’ascolto del rock e dei cantautori, ottime scuole per elettriche ed acustiche, siamo negli anni Settanta. Crescere musicalmente negli anni Settanta è stata una vera e propria fortuna, se poi questa crescita era supportata da un’ascolto molto meditativo, come si faceva una volta, tutto diventa più profondo. Ci si riuniva, a casa di qualcuno, per ascoltare un LP sul giradischi, era un vero e proprio rituale, un momento di socializzazione , a differenza di oggi dove ognuno si chiude nell’ascolto solitario. A quei tempi non era facile avere a disposizione tanta musica come oggi, specie in un paesino sconfinato del Salento. Erano gli amici universitari di ritorno da Urbino, Bologna, Firenze, Roma a portarci le novità discografiche. E’ stato grazie a loro che ho potuto ascoltare il rock progressivo, il rock jazz, il folk rock. all’epoca tutto ciò che era Rock era interessante e giovanile. Poi c’erano le trasmissioni radiofoniche come Popoff di Massarini o Alto Gradimento di Arbore e Boncompagni a calamitarci verso certe sonorità alternative. Un autodidatta comincia con il riprendere i riff ascoltando gli LP’s , sai, bisognava rimettere il braccio all’inizio del riff e riprenderlo continuamente, alcune volte rallentare il brano e cercarlo poi di riprodurlo , con un gran lavoro di orecchio oltre che manuale.

Ma i miei interessi avevano come base lo studio e il recupero della mia tradizione musicale convinto del fatto che comunque bisogna capire da dove si viene. Da qui l’interessamento per gli strumenti acustici ed etnici in particolare cordofoni come la mandola, il mandolino, il bouzouki e successivamente il lavoro sul recupero dell’organetto, in quel periodo suonato solo da alcuni anziani.

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Con che chitarre suoni e con quali hai suonato?

Nel corso degli anni ho avuto modo di provare molti strumenti a causa della mia profonda curiosità di capire le differenze tra vari modelli e brand ma poi col tempo mi sono, come dire, stabilizzato; per quanto riguarda le acustiche ormai uso una Larrivee SD50 (amplificata semplicemente con un pickup Gullansky a tre sensori passivo) e da qualche anno un modello 00 costruitami dal liutaio Giovanni Arbace che ha saputo ben interpretare le mie esigenze ma che ho destinato esclusivamente al repertorio solista e che, dopo vari tentativi, sono ritornato a seguire il consiglio di Arbace, quello di non amplificarla se non con un microfono esterno. Per quanto riguarda le elettriche uso quasi sempre modelli Telecaster , semplici ed efficaci: non mi importa se sono Fender o no, spesso le assemblo a mio piacimento per provare e riprovare vari accostamenti di manici, corpi, wiring, pickup ecc… Mi diverto a smontarle e rimontarle perché mi piace la filosofia costruttiva che sta alla base e che Leo Fender riassunse in poche parole “La progettazione di ogni elemento dovrebbe essere abbastanza studiata da poterlo riparare e sostituire facilmente “

Solo per i pickup ho una preferenza particolare per i Lollar 52, ma non escludo che un giorno passerò ad altro considerando che anche in Italia molti liutai costruiscono splendidi pickups.

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I tuoi dischi sono dischi di sperimentazione, fai un largo uso di loop e di altri effetti, che cosa usi di solito, che pedali adoperi?

Come effetti uso quello che mi capita sotto i piedi anche se nutro un particolare “affetto” per lo Strymon Timeline . Nel Il Crollo sotto i piedi avevo un Boss PS5, un MoogerFooger MF105 e un Tc Electronic Nova Delay. Di loop station le ho provate quasi tutte ma sia ne Il Crollo che negli 8 Horror Vacui utilizzai una Gibson Echoplex, uno strumento straordinario , a mio avviso la loop station più creativa mai esistita , strumento che non possiedo più . Tutt’oggi uso il Ditto X4 della Tc Electronic anche se rimpiango un po’ la RC50 della Boss. Ricordo anche con particolare attenzione la vecchia Electrix Repeater con 4 canali separati, ma troppo ingombrante e ormai superata oltreché introvabile. Ripeto, userei quello che mi capita , sia come effettistica che come chitarre, sperimentare improvvisando o improvvisare sperimentando diventa anche più stimolante e interessante quando si ha in mano o sotto i piedi strumenti non necessariamente subito identificabili. È chiaro che con una Tele mi sento molto più a mio agio ma non disdegno altri modelli. Mi è capitato pure di chiedere ad un teatro di fornirmi una chitarra. Fu in Francia, per un concerto vicino Lione, la compagnia aerea voleva che si acquistasse una extra seat per la chitarra e allora telefonai al service audio per dirgli di provvedere loro, chiesi una Tele ma mi fecero trovare una Strato ma qualsiasi strumento suonabile andava bene. Ultimamente mi sto rientrando a non utilizzare effetti e di sfruttare le enormi potenzialità sonore che un una chitarra elettrica ha aldilà delle corde stesse. La chitarra elettrica è uno strumento straordinario se pensiamo come, in occidente, molta della storia della musica giovanile, e non solo, è nata su questi due pezzi di legno avvitati, sulla quale sono stesi sei fili d’acciaio che stimolano dei magneti generatori di suoni proiettati da un cono.

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I tuoi dischi hanno dei titoli lunghi e curiosi, quasi alla Lina Wertmüller: che significato ha un titolo come Il Crollo della Mente Bicamerale e l’Origine della Coscienza? Che influenza hanno nella tua musica i tuoi studi di filosofia?

Questo saggio di Julian Jaynes è stato particolarmente importante per la mia riflessione artistica. È un saggio che ho letto molto tardi, molti anni dopo la laurea in filosofia, un saggio che, in certo senso, mi ha fatto riflettere molto sul significato della musica nel corso della storia umana , anche se non parla essenzialmente di musica. Il principio fondamentale è che la coscienza non è stata sempre presente nella storia umana ma si è, come dire, rivelata molto tardi. Quindi lascio un po’ immaginare che cosa potesse significare tutto ciò in relazione alla condizione umana e all’ispirazione artistica in particolare. Senza stare a intraprendere un discorso che sarebbe molto lungo, posso dire che il mio approccio alla chitarra, ma direi con qualsiasi strumento e all’arte in generale, vuole essere tendenzialmente istintivo, basato sull’improvvisazione libera e la sperimentazione, un approccio incosciente che cerca di essere immediatamente creativo. Si può dire che anche una certa influenza Nietzschiana sia stata operativa nel mio approccio alla musica dal momento che diffido di ogni forma di etichetta e di catalogalizzazione corrente e cerco di lottare contro ogni tentativo di moralizzazione e strumentalizzazione propagandistica della musica. Se non si arriva a comprendere che “La musica non è un’arte, ma una categoria dello spirito umano”, come diceva il filosofo tedesco, tutto si riduce ad una posa del genere umano, venendo meno la dinamica fondamentale che è lo “slancio vitale”.

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Quale significato ha l’improvvisazione nella tua ricerca musicale?

Continuando il discorso… proprio in virtù di quello slancio vitale nietzschiano il mio è un tentativo di liberarmi da ogni forma di coscienza o intenzionalità cercando una musica priva di qualsiasi riflessione o razionalizzazione che la possa precedere: io non so esattamente cosa succederà nel momento in cui imbraccerò la chitarra per suonare sperimentando direttamente. Per questo molta mia musica per chitarra elettrica non saprei più ri-eseguirla; penso per esempio a Il Crollo , impossibile da ripetere. Forse l’Art Brut sarebbe l’espressione artistica con cui ho più affinità, in cui meglio mi identificherei, se non fosse per il fatto che il mio stato mentale è ancora nella… norma. È ovvio che la mia è una ricerca continua, uno stato mentale che tende a far prevalere l’istinto sulla ragione, il caso sulla necessità.

Oltretutto avendo una formazione autodidatta, o comunque di tradizione orale sono meno condizionato dagli schemi in cui comunque ti ingabbia la tradizione scritta, ci si sente molto più liberi da certi schemi precostituiti. Questo non significa che la tradizione scritta non ha la sua importanza però dobbiamo considerare che anche questa arriva tardi nella storia dell’umanità e sappiamo anche i limiti che ha la scrittura, la difficoltà di riportare su un foglio un’emozione umana. Per tutti questi motivi e altri preferisco la musica dal vivo a quella concepita in studio, la sento più sincera, vitale, interessante. Infine l’improvvisazione mi permette di scavare nei meandri più profondi del mio essere e spesso ha una valenza terapeutica, auto-guarigione.

Si può tornare a parlare di improvvisazione in un repertorio così codificato come quello classico o bisogna per forza uscirne e rivolgersi ad altri repertori, jazz, contemporanea, etc?

La sperimentazione di una forma di improvvisazione non può che giovare al repertorio classico se pensiamo che essa comunque è presente sia nella tradizione pre-classica (barocco, medio-evo) che in quella post-classica (romanticismo e seguito). Ora io non so quanto tempo viene dedicato all’improvvisazione nei conservatori; so invece che comunque nella tradizione orale, etnica, popolare, essa è determinante e diffusissima anche se c’è una tendenza contemporanea a metterla da parte e quindi strutturarla, ingabbiarla, codificandola, scrivendola. Lo stesso rito musico-terapeutico del tarantismo, per esempio, è basato tutto sull’improvvisazione. Il musico-terapeuta improvvisa continuamente sul tarantato alla ricerca della melodia capace di ricondurlo alla normalità, alla dimensione accettata dalla comunità, e quindi guarirlo, se pur momentaneamente. Queste improvvisazioni potevano durare anche vari giorni, mesi, mauna volta raggiunto lo scopo la musica finiva o, spesso, passava dalla dimensione del rituale allo stato normale della quotidianità diffusa. Essendo reciso il cordone ombelicale con il rituale oggi la musica popolare , tradizionale , si limita alla ripetizione della melodia ritrovata, trascurando totalmente la fase che la precedeva fondata sull’improvvisazione. Oltretutto , nella tradizione orale, l’improvvisazione era lo strumento didattico per eccellenza: si imparava a suonare lo strumento improvvisando in un rituale collettivo e si componeva improvvisando. Nel momento in cui un brano viene trasferito nero su bianco, viene codificato e muore, il foglio scritto diventa la sua tomba. Perde la sua vitalità anche se può conservare una certa dinamicità . Nella tradizione orale questo non succede e un brano viene ricordato nei secoli in milioni di modi diversi tanti quanti sono i suoi esecutori che lo hanno appreso oralmente.

In definitiva direi che considero fondamentalmente tre forme di improvvisazione; la prima basata su una pars costruens, la più antica, legata alla tradizione orale e che possiamo ancora ritrovare nelle tradizioni etniche più autentiche: si parte con l’improvvisare per costruire un motivo definitivo, un “idioma”, per usare un termine caro a Derek Bailey, ed è quella forma usata nell’esempio del Tarantismo riportato prima. La seconda che invece si fonda su una pars detruens: si parte da un motivo ben preciso, una canzone, un idioma, per poi allontanarsene progressivamente e/o secondo vari gradi di liberazione fino all’estremo di distruggerlo completamente per poi ritornarci quasi a riappropriarsi della coscienza che andava smarrendosi. Una forma, questa, molto diffusa e presente in vari generi musicali dal Rock al Jazz , dalla musica pop a quella accademica ecc…

Infine, la terza forma, che è la cosiddetta improvvisazione libera, a mio avviso il massimo della liberazione creativa che non ha vincoli di sorta strutturali, morali, scolastici e accademici. L’improvvisazione dettata dal puro impeto e slancio vitale dove anche la categorizzazione artistica perde di significato.

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Qual’è il ruolo dell’errore nella tua visione musicale?

“Ogni stecca ripetuta due volte è l’inizio di un arrangiamento” diceva Frank Zappa , quindi anche l’errore è atto creativo che va rispettato: perché negarlo? ,Forse perché non è ammissibile normativamente? In alcune improvvisazioni, per esempio, ci si accorge, come alcune volte, qualche nota non è precisamente il linea, come ci si aspettava, ma va mantenuta ugualmente, è pur sempre il frutto di processo emozionale , perché reprimerlo? Come può succedere che la frase che hai campionato in tempo reale non è precisa ma, nel momento in cui si ripete a loop ti apre un nuovo mondo, diverso da quello che tic aspettavi e ancor più stimolante. E’ la bellezza dell’imprevedibile. Per questo non edito mai le mie registrazioni dal vivo, né intervengo in post produzione. L’unico intervento che faccio, ma molto raramente, è fare dei tagli in testa o in coda dei brani.

Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale? Te lo chiedo perché so della tua attività sia come compositore di musiche per film che del tuo impegno nella musica tradizionale salentina…

La tua sensazione è ben giustificata e importante, in effetti il rischio c’è e la questione va affrontata intellettualmente ma anche praticamente. Racconto un aneddoto perché forse riesce a descrivere un aspetto di questo “problema”. Da un po’ di tempo a questa parte, nel mio gruppo Officina Zoè, si discuteva sulla necessità o meno di creare un suono più adeguato allo standard della world music. Qualcuno diceva che per essere accettati nei circuiti della word music era necessario un certo sound che non sto qui a descrivere ma che lascio facilmente immaginare. E’ successo poi che siamo stati invitato al Womad di Peter Gabriel a Londra. Bene, ci siamo accorti di cosa significava adeguarsi ad uno standard, e ci siamo accorti pure come questo fosse un danno per la nostra musica dal momento che saremmo finiti in un marasma dove tutti, fondamentalmente, avevano lo stesso suono. Gruppi provenienti da ogni parte del mondo sembrano suonare la stessa musica o, meglio dire, suonare allo stesso modo, gruppi di musica etnica che si appoggiavano su bassi elettrici, batterie, tastiere, drum-basses, elettronica ecc… Così pure con le musiche da film, la maggior parte vengono composte con i sistemi digitali, molto più veloci ma anche più standardizzati; ma io ho sempre insistito sugli strumenti acustici non solo, anche in questo caso compongo improvvisando attraverso una pars costruens. Nei film di Giorgia Cecere, per esempio, ho chiesto che mi venisse consegnato il montato per farlo scorrere continuamente, improvvisandoci sopra mentre seguivo le scene. Questo mi ha permesso non solo di immedesimarmi profondamente ma anche di scoprire emotivamente cosa andava posato musicalmente.

Come è nata l’idea di fondare il gruppo di musica tradizionale salentina viva Officina ZOE´?

Io Lamberto Probo e Cinzia Marzo, insieme al regista Edoardo Winspeare, circa un quarto di secolo fa, ci rendemmo conto come era necessario ravvivare la nostra tradizione musicale dal momento che, quel poco di riproposizione che esisteva, non era che una forma di riesumazione di cadaveri. Si faceva ricerca e si riproponeva nel miglior dei modi possibili il repertorio ritrovato, come un museo dove spolverano i reperti archeologici per metterli in bella mostra nelle vetrine. Fase importante, vero , ma non sufficiente. Ritenemmo necessario che alla nostra tradizione servisse uno slancio vitale: una volta acquisito l’”alfabeto”, come dice Lamberto, attraverso la ricerca e lo studio del repertorio tradizionale, procedemmo com la composizione di un repertorio nuovo legato alla quotidianità e alla contemporaneità storica. Ciò avvenne proprio attraverso tutta una serie di incontri, di convivialità, di improvvisazioni continue fino al raggiungimento di una composizione precisa. Io credo che qualsiasi musicista debba partire col conoscere innanzitutto la sua musica, quella della sua cultura originaria, della sua tradizione, prima di affrontare altri mondi o generi musicali. Conoscere se stessi per conoscere meglio gli altri: formarsi e crescere nella propria tradizione mette innanzitutto una certa sicurezza personale e sviluppa una identità culturale non solo, permette di incontrare gli altri con qualcosa da dare da scambiare e non solo da prendere. E’ ovvio che questo è impossibile nell’ ambiente urbano contemporaneo: un ragazzo che nasce e cresce in una grande città, per esempio, da quale tradizione è supportato? Si finisce così col crescere con un’abilità diversa di intendere la musica, a mio avviso molto debole, insicura, piatta e standardizzata.

Ci consigli cinque dischi per te indispensabili, da avere sempre con se.. i classici cinque dischi per l‘isola deserta..

Cinque sono sempre pochi ma facciamo finta che sto scappando, passo dallo scaffale e i primi cinque che mi vengono in mente ora:

My Life in Bush of Ghosts di David Byrne e Brian Eno

Remain in Light dei Talking Heads

My favorite things di John Coltrane

Le gnoisiemme e le Gymnopedye di Eric Satie

Passage di Philip Glass e Ravi Shankar

Quali sono i tuoi prossimi progetti? Su cosa stai lavorando?

Ho quasi finito di mettere a posto una serie di composizioni melodiche per chitarra acustica, ogni tanto sento l’esigenza di una sorta di chiarezza apollinea per spezzare, dare una tregua a quell’ebbrezza dionisiaca a cui mi tenta continuamente la chitarra elettrica. C’è chi dice che l’uomo deve cercare l’equilibrio tra queste due tensioni, ma non sono ancora pronto, forse non lo sarò mai ma ci provo. Tuttavia il mio percorso si esplica attraverso due binari, il primo legato alla musica tradizionale e il secondo alle mie esigenze di sperimentazione libera. In questo caso, oltre ad una ricerca costante attraverso esperienze con altri musicisti con le stesse esigenze, cerco di mettere a punto il progetto Oscillum che è l’incontro di un musicista salentino di tradizione popolare (orale), che sarei io che, con uno strumento moderno come la chitarra elettrica, si confronta con un musicista di tradizione colta (scritta) che imbraccia uno strumento tradizionale come, in questo caso, una ghironda elettronica suonata dal cilentano Pierpaolo Caputo, il tutto attraverso lo “slancio vitale” di improvvisazioni libere.

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