Leo Brouwer, i suoi dischi, la Deutsche Grammophon, gli anni ’70 su #neuguitars #blog

Leo Brouwer, i suoi dischi, la Deutsche Grammophon, gli anni ’70

Considerato il più importante compositore vivente per la chitarra contemporanea, il compositore afro-cubano, chitarrista e direttore d’orchestra Leo Brouwer, vero nome Juan Leovigildo Brouwer, venne al mondo a L’Avana, Cuba, il 1° marzo 1939. La sua enorme influenza sulla musica per chitarra in particolare, e la musica classica in generale è dimostrata da più di un centinaio di registrazioni su cui ha suonato, composto o condotto. Le composizioni di Brouwer riflettono influenze classiche, afro-cubane, jazz e d’avanguardia. Le sue numerose colonne sonore hanno portato la sua musica all’attenzione di un vasto pubblico in tutto il mondo. L’influenza di Brouwer nel suo paese nativo deriva in parte dalle importanti posizioni che ha ricoperto nelle istituzioni musicali cubane.

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In questo articolo considero due dei suoi dischi più famosi, pubblicati per la famosa etichetta Deutsche Grammophon: Werke Für Gitarre Solo Von Gaspar Sanz, Luis De Narváez, Fernando Sor, Cornelius Cardew, Hans Werner Henze, Leo Brouwer, realizzati nel 1971, e Rara, realizzato nel 1973.

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Durante gli anni ’60 e ’70, Brouwer si interessò alla musica di compositori modernisti come Luigi Nono e Iannis Xenakis, usando principi legati all’indeterminatezza in opere come Sonograma I. Altri lavori di questo periodo includono i pezzi di chitarra Canticum (1968), La espiral eterna ( 1971), Parábola (1973) e Tarantos (1974). Questi due dischi riflettono questi interessi e mostrano l’abilità e l’importanza di Brouwer come interprete di Sylvano Bussotti, Hans Werner Henze, Maurice Ohana, Cristóbal Halffter, Mestres-Quedreny, Arrigo, Halffter, Blanco, Cornelius Cardew, Gaspar Sanz, Luis De Narváez, Fernando Sor e Brouwer stesso.

La carriera di Brouwer, come interprete, si è conclusa nei primi anni ’80 a causa di un infortunio a un tendine nel dito medio della mano destra.

L’estensione dei limiti del suono era uno degli obiettivi dichiarati della musica contemporanea degli anni ’60 e ’70. La tendenza era, da un lato, verso lo sviluppo dello spettro interno dei toni (quarti di tono, glissandi o notazioni imprecise, invece di intonazioni definite, e la disponibilità totale dello spettro sonoro completo da parte della musica elettronica), dall’altra parte, verso l’incrocio della linea divisoria dal suono articolato al rumore (preferenza per le posizioni e gli effetti strumentali insoliti, l’estensione di tutti i modi precedenti di suonare e notificare, e infine, la totale rinuncia alle caratteristiche tradizionali del discorso musicale). “Tutto ciò che produce un suono” era oggetto di interesse e frutto della creazione sperimentale di giovani generazioni di compositori. In base a questo motto, altri strumenti, come la chitarra che era sacrificata alla sempre crescente densità del suono dell’orchestra, hanno raggiunto e dimostrato la loro validità. La chitarra che, al tempo del barocco e prima, era stata tra gli strumenti preferiti per la cosidetta musica d’arte.

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La subcultura musicale di cui questi compositori erano inizialmente andati alla deriva e di cui alla fine erano diventati portavoce rappresentativi, venne inserita nel più ampio spettro della musica d’avanguardia e riportata ad essa. Così si può spiegare l’insolita e fortunata posizione della chitarra stessa nelle opere della più recente musica contemporanea.

Questi due dischi sono molto interessanti per due motivi: in primis continuano lo stesso percorso musicale di dischi come 20th Century Guitar di Julian Bream, in secundis permettono di apprezzare l’abilità di Brouwer come interprete.

I compositori che appaiono in questi dischi rappresentano una sezione trasversale delle musiche avanguardia odierne. Comune a tutti è la subordinazione della forma musicale complessiva a disposizioni strutturali rigorose, che derivano dallo specifico materiale sonoro; e inoltre la sperimentazione apertamente fanatica delle potenzialità del suono, fino all’alienazione raggiunta attraverso l’interferire di rumori e suoni, prodotti apposta, fino ai limiti della fattibilità tecnica esecutiva.

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La composizione di Sylvano Bussotti può quindi servire da prototipo nell’esemplificazione di questi concetti. “Rara-eco sierologico” sono infatti “cinque pezzi in uno, per violino e / o viola, e / o violoncello, e / o contrabbasso e anche chitarra”. È, secondo l’intenzione di Bussotti, una composizione in cinque varianti, pensata come un ciclo di concerti, che si sviluppa per diversi giorni. “Per ogni concerto verrà eseguita una sola variante, e così via, giorno dopo giorno, fino alla quinta, mentre il sesto giorno è prevista una performance completa o le cinque sezioni unite …”. Il principio della libertà di scelta non si applica solo alla forma complessiva, ma è anche usato come uno stimolo strutturale aleatorio: il terzo dei cinque pezzi, che suonano allo stesso modo per tutti e cinque gli strumenti, è scritto in notazione grafica. Sul disco viene eseguita solo la parte solista assegnata alla chitarra.

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“Rara” si può definire come una posizione estetica. “I use every form that helps me to develop musical forms”, Leo Brouwer una volta ha spiegato le sue opinioni estetiche a un intervistatore. Queste forme, ha proseguito, potrebbero essere quelle di “of a leaf or a tree”, or they could be “geometric symbols”. “Although my pieces appear highly structured, it is principally sound that interests me.”

Uno dei migliori esempi di questo approccio è La espiral eterna (1971). Il punto di partenza di Brouwer è data da una citazione del fisico G. J. Whitrow che è presente nello spartito e che si riferisce alle strutture a spirali nel macrocosmo e alla presenza di strutture simili nel microcosmo. Nel mondo organico, la spirale si trova, ad esempio, nel frutto multiplo del girasole, nei gusci delle lumache e negli organismi viventi più piccoli. Partendo da una cellula composto da semitoni sovrapposti, Brouwer genera un diverso tipo di movimento rotatorio a forma di spirale in ciascuna delle quattro sezioni del lavoro: nel primo, le forme estese della cella, insieme ad altre varianti di esso, sono disposte intorno un valore medio in termini di bussola, registro, dinamica e lunghezza, creando così l’impressione che ruotino attorno ad esso: nella seconda sezione, Brouwer concentra la sua attenzione su brevi figure arpeggiate raggruppate attorno a note in sforzato. Quello che potremmo chiamare l’asse centrale della terza sezione è la stessa tastiera: qui le due mani del chitarrista abbandonano le loro solite funzioni e producono suoni percussivi senza un tono specifico, avvicinandosi, incrociandosi e allontanandosi di nuovo. La quarta sezione culmina verso la fine del pezzo in modo ascendente e discendente con accordi spezzati, dalla forma ondulata che ancora una volta suggerisce una spirale.

Per realizzare queste spirali nel suono, Brouwer utilizza varie tecniche che vanno oltre i modi tradizionali di produrre suoni sullo strumento e che includono effetti pizzicati Bartokiani e le dita che corrono lungo le corde. Eppure, anche con le tecniche convenzionali, riesce a produrre effetti nuovi, con gli arpeggi che non suonano come accordi suddivisi nelle loro note costituenti ma come strati di suoni o grappoli animati internamente.

Nei suoi primi lavori, Cristobal Halffter ha seguito le orme di Manuel de Falla nel suo tentativo di creare uno stile Ispanico stilizzato e astratto, mentre negli anni ’50 aveva abbracciato un linguaggio musicale che rifletteva l’influenza delle tecniche d’avanguardia, post-seriali, senza, tuttavia, abbandonare le sue radici spagnole. Dagli anni ’60 in poi Halffter ha cercato di combinare entrambi gli stili all’interno di un singolo pezzo, il suo obiettivo era quello di – con le sue stesse parole – “latinizzare il serialismo”.

Codex risale al 1963 ed è l’unico lavoro di Halffter per chitarra solista. Sebbene la sua sezione centrale sia largamente interessata a creare il suo impatto attraverso l’uso della sonorità, Halffter utilizza suoni tradizionali, ad eccezione di alcuni passaggi di glissando e l’effetto percussivo delle corde dei bassi incrociati: tra questi i suoni tradizionali sono armonici, giocano vicino al ponte e con il rasgueado, un metodo per colpire le corde preso in prestito dal flamenco. È lasciato agli interpreti decidere quanto a lungo soffermarsi su passaggi particolari. Nelle sezioni esterne, al contrario, le lunghezze delle note e delle note sono rigorosamente organizzate. La sezione di apertura usa una tecnica di dodici note per tessere un contrappunto, una texture, usata come punto di partenza per altri quattro set. Anche il ritmo viene trattato in modo seriale, con velocità diverse assegnate ai vari strati, producendo così un’impressione di instabilità ritmica anche se i ritmi sono in effetti strettamente notati. Per contrasto, la terza sezione è dominata da un’uniformità ritmica disturbata solo da una graduale accelerazione del tempo base.

La chitarra occupa un posto importante nelle opere di Hans Werner Henze, che l’ha usata ripetutamente non solo in ensemble grandi e piccoli, ma anche come strumento solista. Era attratto dal suono dello strumento “dal tintinnio e dal gemito delle fibre nervose, dai cento colori, dai suoni scuri e ombrosi e argentati, dal suono del pianto, dalle grida vuote degli animali notturni e dal sonar della storia” . Ma, a parte la sua funzione di “porta attraverso la quale possiamo avvicinarci alle radici della musica”. Henze vede anche la chitarra come “uno strumento completamente moderno” in grado di ispirare uno “stile di scrittura che è pieno di caratteristiche tecniche innovative”. La comprensione estetica di Henze presuppone non solo una pronunciata consapevolezza della tradizione (senza che questo richieda di comporre in modo tradizionale), ma anche la convinzione che, grazie al suo carattere linguistico non ambiguo, la musica possa – e, anzi, debba – comunicare specifiche idee non-musicali. Queste convinzioni sono state rafforzate dal senso di impegno politico di Henze dalla fine degli anni ’60.

Hans Werner Henze, Pierre Boulez, Wolfgang Fortner e Mauricio Kagel hanno fatto uso della chitarra e gli hanno assegnato una funzione speciale nel contesto strutturale timbrico delle loro opere.

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Come potete vedere ho parlato di questi dischi nelle loro forme in vinile. Nel 2002 sono stati ristampati come singolo cd dalla stessa Deutsche Grammphone, il cd contiene quasi tutta la musica contemporanea inclusa nei due lp, con la mancanza di Perludi para guitarra di J. Mestres-Quedreny e i brani di Gaspar Sanz, Luys de Narvaez e Fernado Sor. La musica è la stessa, ma con una qualità di registrazione decisamente migliore.

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