“Ginparis Session June 26, 1963”, la base di partenza del free jazz giapponese su #neuguitars #blog
Il 14 febbraio 2021, il critico italiano Enrico Bettinello scriveva così in un suo post su facebook intitolato “DISCHI JAZZ BRUTTI (un tentativo di mini-inchiesta e una riflessione che richiede il vostro aiuto)”:
“Chi ascolta jazz solitamente affronta un percorso che – generalizzando – potremmo descrivere così:
accesso tramite disco X che funge da “trigger” -> successiva “alfabetizzazione” base con i classici capolavori (i Kind Of Blue, A Love Supreme, Mingus Ah Um della situazione) -> approfondimento di discografie di artisti o periodi storici che piacciono (tutto Bill Evans, tutto l’hard-bop…) -> ingresso nel magico mondo del “per intenditori” (ogni vagito di Sun Ra, free nipponico, “ma come non conosci Phineas Newborn…”, Strata East..) -> completismo più o meno acritico…”
https://www.facebook.com/enrico.bettinello/posts/10158717271199404
Purtroppo non ho avuto modo e tempo di rispondere ad Enrico direttamente sul suo post, che invece mi ha stipolato a scrivere un approfondimento sul jazz giapponese, in particolare su un disco che amo molto (ovviamente a causa della presenza del chitarrista Masayuki Takayanagi): “Ginparis Session June 26, 1963”, prodotto dalla casa discografica indipendente Three Blind Mice nel 1971, ristampato in cd nel 2019 grazie alla Craftman Records.
Non credo sia più una sorpresa apprendere come il jazz, la musica moderna per eccellenza del XX secolo, sia stato adottato da musicisti e amanti della musica in ogni angolo del globo: dall’Africa meridionale al nord Europa, da Città del Messico a Mosca. Ma in pochi posti al mondo il messaggio jazz è stato accolto e assorbito con tanta intensità come nei night club, nei negozi di dischi e nei caffè del Giappone. L’entusiasta accoglienza giapponese verso questa musica non si è rivelata una passione passeggera o insignificante: negli anni ’80 il Giappone era il più grande mercato pro capite al mondo per i dischi jazz e molto probabilmente furono i fan giapponesi che mantennero viva l’industria discografica jazz durante gli anni magri degli anni ’70, quando questa musica cominciò a perdere appeal commerciale nella sua terra natale. Ma mentre gli appassionati di jazz giapponese sono rinomati in tutto il mondo come fan e consumatori sofisticati della musica, relativamente poco si sa al di fuori del Giappone della musica straordinaria e abbondante prodotta da generazioni di musicisti jazz giapponesi. Numerosi jazzisti giapponesi hanno avuto un enorme successo, come Toshiko Akiyoshi, Sadao Watanabe, Teramasu Hino e molti altri sono i nomi familiari tra gli ascoltatori di jazz di tutto il mondo, e con buone ragioni. Ma se mettiamo da parte queste cifre globali e ci concentriamo sulla scena giapponese, il quadro è meno familiare, perché il jazz giapponese ha storicamente avuto una distribuzione internazionale limitata e relativamente pochi titoli giapponesi sono stati pubblicati o ristampati in tutto il mondo. Di conseguenza, il lavoro di molti celebri jazumen giapponesi è rimasto in gran parte sconosciuto al di fuori del Giappone e la straordinaria portata e profondità del jazz giapponese non è stata ampiamente riconosciuta.
Il jazz è arrivato per la prima volta in Giappone negli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale, poiché il paese stava diventando sempre più affiliato alle nazioni occidentali e alle loro economie. Il suono dell’età moderna era un segno della crescente integrazione del Giappone con le correnti culturali ed economiche globali, e negli anni ’20 e ’30 il profilo del jazz in Giappone crebbe ineluttabilmente. Commercianti, viaggiatori e marinai portarono dischi americani nel paese in quantità significative, libri e riviste furono importati e talvolta persino tradotti, e una generazione di musicisti imparò a suonare la musica chiamata jazz per amanti del ballo e gli ascoltatori sofisticati del Giappone. Gli anni ’30 videro anche l’apertura dei primi jazu kissas. Questi caffè specializzati erano dedicati all’ascolto serio e sarebbero diventati una parte importante e longeva della scena jazz giapponese, fungendo da hub per musicisti e appassionati allo stesso modo, luoghi dove l’attenzione alla musica era concentrata, i suoni venivano assorbiti sul serio, e coloro che la pensavano allo stesso modo potrebbero scambiarsi informazioni. Sopravvivono ancora ai giorni nostri, come testimonierà qualsiasi visitatore amante del jazz in Giappone. La fine degli anni ’30 vide una crescente ambizione e aggressione imperiale giapponese e l’invasione della Cina nel 1937, seguita dai massacri di Nanchino alla fine di quell’anno, segnando una nuova fase di espansione militare. Solo pochi anni dopo il Giappone sarebbe stato in guerra con l’America, la patria del jazz, e mentre l’ultranazionalismo attanagliava la nazione, la musica jazz, tra i segni più importanti dell’americanizzazione culturale che aveva definito gli anni tra le due guerre, era considerata non patriottica e non giapponese e ampiamente repressa dalle autorità. La fine degli anni ’30 aveva comunque visto l’inizio di tentativi da parte dei musicisti per sviluppare una versione più direttamente “giapponese” del jazz, sebbene le circostanze della guerra fecero in modo che questi esperimenti non registrassero progressi drammatici. Tra la fine degli anni ’30 e la catastrofica sconfitta del Giappone nel 1945, la scena jazz giapponese, una volta fiorente, era stata messa sotto controllo e soppressa, dove non era stata completamente messa a tacere.
La fine della guerra portò a una fase di sviluppo completamente nuova per il jazz giapponese. Sconfitto dagli Alleati nelle battaglie cruciali nel Pacifico, respinto dall’invasione russa della Manciuria e infine travolto dalla forza travolgente della bomba atomica, il Giappone si arrese all’inizio di settembre 1945. Per la prima volta nella sua storia, il paese venne occupato da potenze straniere e una rete di basi militari americane fu stabilita sotto la guida del generale Douglas MacArthur. Il Giappone venne ancora una volta invaso dalla cultura americana e dai suoi prodotti culturali, inclusa la musica jazz, tornata alla ribalta pubblica sia grazie ai dischi importati che alla sua presenza onnipresente nelle trasmissioni radiofoniche americane. Gli americani ovviamente richiedevano intrattenimento e la loro presenza spinse a fondare una profusione di club, bar e sale da ballo per le forze di occupazione. A Yokohama, la sede del GHQ americano, c’erano non meno di trenta club che si occupavano di soldati e lavoratori americani (inclusi molti esclusivamente per soldati neri, avendo gli occupanti del Giappone portato con sé la segregazione razziale della loro patria). Un numero così elevato di stabilimenti richiedeva un gran numero di musicisti, che avevano l’opportunità unica di suonare il jazz per un pubblico americano. Oltre al be bop e allo swing, gli americani volevano ascoltare anche gli stili più moderni. Furono molti i musicisti statunitensi arruolati nell’esercito, alcuni dei quali erano professionisti di alto livello, che diedero, anche ai jazzisti giapponesi, l’opportunità di imparare la musica direttamente da dei maestri. Di grande importanza a questo proposito è stato Hampton Hawes, che ha guidato la 289a banda dell’esercito a Yokohama tra il 1953-1954. Con il nuovo suono del bebop che prendeva vita negli Stati Uniti, seguito dall’ascesa del cool della West Coast, i giovani musicisti che si facevano le ossa nei club americani dovevano necessariamente stare al passo con i tempi. La competizione sui nuovi stili era all’ordine del giorno e il circuito dei club nutrì molti giovani musicisti che sarebbero diventati le luci principali del bop, dello swing e del cool giapponesi del dopoguerra, tra cui il pianista e bandleader di fama mondiale Toshiko Akiyoshi, il sassofonista “ Sleepy ‘Matsumoto , il popolarissimo batterista George Kawaguchi e il pianista straordinariamente talentuoso (e autodidatta) Shotaro Moriyasu. Durante questi anni del dopoguerra molti musicisti jazz giapponesi avevano sviluppato intenzionalmente stili che imitavano perfettamente i musicisti americani. Sebbene questo fosse motivo di orgoglio e una prova di pari capacità, con il passare del decennio iniziò a essere visto con maggiore ambivalenza. Il jazz giapponese dipendeva troppo dal suo modello americano? I musicisti giapponesi dipendevano eccessivamente dai loro idoli? Se Lionel Hampton aveva deliberatamente girato il paese senza una band al completo per poter riempire le sue line-up con musicisti locali, sia i critici stranieri che alcuni critici giapponesi avevano denigrato il jazz giapponese come poco più che una superficiale imitazione, una affermazione di principio che è stata regolarmente ripetuta fino a poco tempo fa, con molti musicisti e fan preoccupati che potesse esserci un briciolo di verità in tutto questo. In questo, il Giappone non era diverso dalla Gran Bretagna o dalla Francia, dove anche i musicisti locali dovevano lottare per il riconoscimento, l’accettazione e il plauso. Riviste di jazz come Swing Journal si concentravano in modo schiacciante sulla musica americana, senza aiutare in alcuno modo la causa dei musicisti giapponesi. Mentre il tempo passava i jazzisti giapponesi cominciarono di nuovo a chiedersi, come avevano fatto negli anni ’30, se potesse mai esistere un jazz veramente giapponese, una variante nazionale della musica che sarebbe stata impressa in modo così indelebile con un suono specificamente giapponese, prodotta solo da musicisti giapponesi.
Negli anni ’60 un piccolo numero di lungimiranti musicisti jazz giapponesi stavano iniziando a lavorare per un nuovo suono. Questi giovani musicisti sono stati raggruppati come un collettivo dal chitarrista Masayuki “JoJo” Takayanagi (un veterano dei GI club) e dal bassista Hideto Kanai. L’associazione comprendeva inizialmente il pianista Masabumi Kikuchi e il prodigio della batteria Masahiko Togashi, così come il trombettista Teramasu Hino e il pianista Yosuke Yamashita. Soejima Teruto ritiene che il primo esempio di musica in grado di liberarsi dalle imitazioni del jazz moderno sia iniziato nel 1962, con l’istituzione del regolare evento dal vivo “Friday Jazz Corner”. A quei tempi, Takayanagi era un amico del cantante di chanson Kudo Ben, e attraverso l’introduzione di Kudo, era stata organizzata una regolare session dal vivo al famoso club Ginparis (Ginza Paris, la “s” è muta), dietro Yamaha, a Ginza. Un club nel seminterrato, con posti a sedere per un centinaio di persone. Dato che il venerdì a tarda notte era un momento poco frequentato, il proprietario Harada san aveva deciso di usarlo per il jazz , rendendo il “Friday Jazz Corner” un appuntamento regolare e lasciando massima libertà ai musicisti.
“Once every two or three months, from midnight until the next morning, always at Ginparis, they’d perform their originals, and all because they had access to this space to perform, the movement they started there has had a profound influence on the jazz scene of today.” (from Uchida Osamu’s notes to the Ginparis Session LP)
Il Jazz Academy Quartet di Takayanagi Masayuki, Togashi Masahiko, Kikuchi Masabumi e Kanai Hideto suonavano regolarmente, ma non c’era molto pubblico, e gli incassi erano scarsi, ma il desiderio di poter suonare la propria musica liberamente era di per sé una motivazione sufficiente per continuare. D’altra parte, questo spazio creò l’impulso per Takayanagi, Kanai e Kageyama Isamu (che era più propriamente un artista visivo ma che suonava anche il basso) per formare, nell’autunno del 1962, un’organizzazione di trenta musicisti chiamata New Century Music Research Laboratorio. Kanai Hideto ha affermato che il nome è stato ispirato dall’influente gruppo di musica d’arte contemporanea Twentieth Century Music Research Lab, che comprendeva Yoshida Hidekazu, Mayuzumi Toshiro, Takemitsu Toru e altri. Questo avveniva più o meno lo stesso periodo in cui ambiziosi musicisti neri a Chicago stavano formando l’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) ed era effettivamente parte di un movimento mondiale che spingeva i musicisti d’avanguardia a organizzare gruppi dove poter interagire creativamente tra di loro, sebbene la maggior parte di loro non fosse probabile conosciuti gli uni agli altri.
Essi furono i primi stimoli dell’avanguardia jazz giapponese. Come tutte le avanguardie, all’inizio furono respinti, ma il loro passaggio verso la libera improvvisazione, un ethos collettivo e le correnti meno ortodosse del jazz americano, fu altamente significativo. Qui entra in scena il nostro disco, infatti una session dei primi anni ’60 del quartetto originale di Takayanagi, Kanai, Kikuchi e Togashi venne catturata nell’LP Ginparis Sessions: 26 giugno 1963 (Three Blind Mice, 1971).
https://www.discogs.com/it/Masayuki-Takayanagi-Ginparis-Session-June-26-1963/release/14610730
Leggiamo cosa ci dice a proposito Soejima Teruto nel suo libro “Free Jazz In Japan”
“Along these lines, the Friday Jazz Corner began to heat up. Audiences gradually became larger. There’s one story of a legendary show at Ginparis on June 26, 1963, where the crowd was so large that the police and fire department came to keep an eye on things. If you want more detail about the real situation, you can check Uchida Osamu’s liner notes mentioned above) or his book Jazz go Wakakatta Koro (when jazz was young). There is a little discussion mixed in there of rumors of drug use by some musicians of the time, namely, that one particular musician had recently been released from prison and took his seat at the drums for the first time in a long while that night, and that another musician was about start serving a one-year sentence behind bars the next day, so the show as both a welcoming and farewell party, too. (ed.: in Japan, there is often gap between sentencing and the beginning of punishment.) For me personally, I still hadn’t developed the habit of going to see jazz live so I asn’t there, and I don’t have any right to comment on the show, but, in any case, it isn’t something that needs to be written. On the subject of musicians and drugs, I’ll confine myself to what I experienced backstage, starting in 1969. Putting that subject aside, the explosive power of the white hot performances can be easily confirmed by listening to the album .Ginparis Session, put out by Three Blind Mice.”
Si potrebbe ragionevolmente dire che i primi passi compiuti da questo audace collettivo furono la base della musica successiva che si può ascoltare nei dischi free jazz dello stesso Takayanagi, che viene spesso definito il padrino o la coscienza della generazione che avrebbe seguito le orme della Jazz Academy. Alla fine degli anni ’60, le idee presentate da Takayanagi, Kanai e dai loro colleghi vennero alla ribalta. Ispirati in parte dall’afrocentrismo nel jazz americano, i musicisti jazz giapponesi e il loro pubblico si guardarono dentro per cercare un equivalente giapponese. Non si trattava solo di prendere in prestito temi popolari giapponesi o di importare strumenti tradizionali nell’ensemble jazz standard: si trattava di trovare una particolare identità creativa e creare una musica jazz che esprimesse l’esperienza, l’identità e la filosofia artistica giapponese.
Per citare lo stesso Takayanagi nel libretto della raccolta “Spiritual Jazz Vol.8 Japan: Parts I & II”: ‘the logic of the avant-garde cannot be established until 10 or 20 years have passed’ e quando questa logica sarà finalmente compresa, i musicisti devono lottare per un futuro musicale ‘that is worth the time we have spent in the past.’ La musica raccolta in “ Ginparis Sessions”, anche se solo di quattro brani:
- Green Sleeves (Bass – Hideto Kanai, Kunimitsu Inaba, Drums – Masahiko Togashi ,Guitar – Masayuki Takayanagi) 18:01
- Nardis (Bass – Hideto Kanai, Drums – Masahiko Togashi, Piano – Masabumi Kikuchi, Written By – Miles Davis) 11:08
- If I Were A Bell (Bass – Kunimitsu Inaba, Drums – Hiroshi Yamazaki, Guitar – Sadanori Nakamure, Trumpet – Terumasa Hino, Written By – Loesser) 12:38
- Obstruction (Bass – Hideto Kanai, Drums – Masahiko Togashi, Guitar – Kyohei Uyama Piano – Yosuke Yamashita, Written By – Hideto Kanai) 11:45
di cui solo uno di un autore giapponese, rappresenta un’istantanea di quella generazione jazz che prese a cuore lo spirito del messaggio di Takayanagi. Lavorando all’interno della loro cultura e della loro società, ciò che hanno creato è stato un nuovo suono basato su nuovi principi creativi: la musica jazz giapponese del cuore, dell’anima e dello spirito.
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