La musica contemporanea, termine ambiguo e controverso impiegato per definire la musica di ricerca di derivazione colta, non ha mai conosciuto dei periodi facili, spesso continuando a vivere una situazione di nicchia, se non di segregazione. Anche oggi non se la passa poi così bene, nonostante la conclamata caduta di barriere tra i generi e le facilitazioni offerte dalla rivoluzione digitale, rimanendo legata a un pubblico specialistico. Pesano al riguardo sia il suo pedigree accademico sia l’eterno luogo comune sulle difficoltà d’ascolto, nonché l’atteggiamento autoreferenziale di non pochi autori e l’intransigenza di studiosi e critici, spesso guardiani arcigni della materia. Se tali presupposti contraddistinguono in negativo la cultura musicale europea sin dagli anni Cinquanta del Novecento, nello stesso periodo nell’Unione Sovietica, la ex U.R.S.S., le cose non andavano tanto meglio, con censure, cavilli burocratici e obblighi artistici di ogni tipo genere. Se era vero che lo Stato-mecenate garantiva uno stipendio e metteva a disposizione i mezzi necessari, allo stesso tempo esso chiedeva in cambio all’artista un ruolo sociale impegnativo, costretto a celebrare in musica la gloria del partito, la corsa al cosmo, la costruzione di una diga. Con l’avvento del comunismo e sotto la guida ferrea di Stalin l’incredibile fioritura avanguardista d’inizio Novecento, che aveva interessato tanto la pittura (il Futurismo, Kandinskij, Malevic), il teatro (Mejerchol’d), la critica letteraria (Propp) e la poesia (Mandel’stam, Achmatova, Majakovskij, Blok, Esenin) quanto la musica (Roslavets, Lourié, Mosolov, Wyschnegradsky) era stata messa a tacere perché considerata arte borghese e antipopolare. Per queste ragioni il 1953 ha rappresentato una data significativa nella storia musicale sovietica: il 5 marzo, infatti, moriva Stalin (e anche Sergej Sergeevic Prokof’ev), segnando finalmente la fine di un periodo tra i più cupi della storia e l’inizio di qualche apertura.i A partire dalle riabilitazioni krusceviane, gli artisti il diritto di essere originali e ricercare il nuovo: cadeva l’obbligo di scrivere “sinfonie” e “concerti” celebrativi, di esaltare le glorie della nazione. Tuttavia, la fine dell’Unione Sovietica nel 1991 avrebbe mostrato nitidamente quante e quali forze centrifughe si agitassero entro il suo corpo accentratore: i compositori che non sceglievano il conservatorio di Mosca erano spesso e volentieri tagliati fuori dalla vita artistica del paese, oltre a giocarsi la possibilità di godere di una minima visibilità all’estero.
iPiercarlo Poggio, Musica non grata La classica contemporanea dell’era sovietica, 2016, Tuttle Edizioni, Camucia AR
Ancora nel 1964 Glenn Gould scriveva nel suo saggio “La musica nell’Unione Sovietica”i, di come lo stesso Nikita Krusciov, accompagnato per la prima volta a una mostra d’arte astratta, reagisse come tanti altri visitatori irritati, dell’Est o del Ovest, dichiarando che una codata di mucca sulla tela avrebbe dato risultati migliori. Il commento non sarebbe apparso particolarmente sferzante o originale se dopo pochi giorni dopo non gli avesse fatto eco il Ministero della Cultura, ammonendo che l’arte astratta non è mai stata giudicata conforme all’interesse del popolo sovietico, in quanto prodotto decadente della società borghese e ricordando agli artisti favorevoli a questo stile che il loro dovere è parlare all’uomo della strada, rinunciando a qualsiasi linguaggio astruso e di non immediata comprensione generale.
In questo clima generale la musica dodecafonica e le idee di schoenberg non se la passavano meglio. Nel 1965 Boris Schwarzii scriveva come l’ostilità dimostrata storicamente da parte della ex URSS verso la musica dodecafonica e Arnold Schoenberg aveva spesso rasentato il puro fanatismo politico. Più e più volte, importanti compositori russi avevano espresso il loro disgusto nei confronti della dodecafonia. Secondo Shostakovich. “il dogma della dodecafonia uccide l’immaginazione del compositore e l’anima viva della musica”. Kabalevsky affermò che: “La dodecafonia è un elaborato sistema di stampelle per il compositore”. Khachaturian vide un “pericolo quando un giovane compositore prende in prestito gli schemi della musica seriale”. Khrennikov fece riferimento a “espedienti a dodici toni”. Nel suo saggio “Arnold Schoenberg in Soviet Russia”, pubblicato su Perspectives of New Music Vol. 4, No. 1 (Autumn – Winter, 1965), Schwarz, violinista, musicologo e insegnante statunitense di origine russa, segnalò come se, all’epoca per l’U.R.S.S. ci fosse una cospirazione internazionale per contaminare la purezza della musica russa. Le invettive verbali contro la dodecafonia furono accompagnate da un silenzio totale per quanto riguarda la musica stessa. Per di più per oltre trent’anni le composizioni di Arnold Schoenberg venenro escluse dal repertorio sovietico e il “disgelo” post-Stalin, all’epoca, non aveva apportato alcun cambiamento a questo riguardo. Eppure, all’inizio le cose non erano così male. Prima della prima guerra mondiale, Schoeberg era alla moda nei circoli intellettuali russi. Nel dicembre 1912 fu invitato a San Pietroburgo per dirigere la sua suite orchestrale Pelleas e Melisande, dove in precedenza, i suoi brani per pianoforte op. 11 e il Secondo Quartetto per archi op. 10 erano già stati ascoltati. (Sergei Prokofiev osserva nella sua Autobiografia di essere stato il primo in Russia a eseguire la musica per pianoforte di Schoenberg). L’apparizione personale di Schoenberg a Pietroburgo suscitò un notevole interesse. Il critico Venturus arrivò al punto di paragonare l’importanza della visita russa di Schoenberg a quella di Richard Wagner nel 1863. Articoli su Schoenberg e la sua musica, scritti da esperti come Anton Webern e Richard Specht, sono stati tradotti e pubblicati su riviste russe, così come i tomi dei saggi di Schoenberg. Il suo Harmonielehre, appena uscito dalla stampa a Vienna, è stato recensito dalla critica russa. Dopo la rivoluzione del 1917, ci fu un crescente interesse russo per Schoenberg e le sue idee. Tra i suoi nuovi discepoli ci fu il compositore russo Nikolai Roslavets che ebbe un discreto successo negli anni ’20, per poi scomparire negli anni ’30. Nel 1923, Roslavets scrisse un saggio su Pierrot Lunaire che includeva una discussione consapevole sull’approccio di Schoenberg alla melodia, all’armonia e al ritmo e dove indicava una dicotomia tra il testo impressionista di Cimud e l’ambientazione musicale espressionista di Schoenberg. Il Pierrot di Schoenberg in realtà non è il “lunaire” spettrale ma un “Pierrot in ferrocemento, un discendente della città industrializzata contemporanea di Mammouth … alla cui vista si sente il clangore del metallo, il ronzio delle eliche, l’ululato delle sirene delle automobili …. È davvero uno strano amalgama di visioni del mondo inconciliabili….” Roslavets predisse con sicurezza che “i principi e i metodi di creatività di Schoenberg conquisteranno gradualmente i pensieri della gioventù artistica contemporanea; già ora si può parlare di una Scuola Schoenbergiana di importanza decisiva per l’immediato futuro della musica.” Nel 1925. L’interesse russo per la musica occidentale moderna fu stimolato dalla fondazione dell’Associazione per la musica contemporanea di Leningrado. Il suo spirito guida era Boris Asafiev, noto anche con lo pseudonimo di Igor Glebov, attivo come compositore, storico della musica, insegnante e critico. Asafiev ei suoi collaboratori – per lo più suoi giovani studenti – pubblicarono una serie di opuscoli che trattavano di musica moderna. Uno di questi era dedicato al Wozzek di Alban Berg, in concomitanza con la sua prima messa in scena a Leningrado nel 1927. Lo stesso anno, Nikolai Malko diresse la prima rappresentazione in Russia del Gurre-Lieder di Schoenberg, un’opera ideata nel 1901 e orchestrata dieci anni dopo. Nel rivedere l’evento, il critico e compositore Valerian Bogdanov-Berezoriky definì l’opera come una chiave per l’evoluzione di Schoenberg e una “pagina integrale di storia”; tuttavia, aggiunse anche che “gran parte della musica ha perso la sua scottante attualità e assomiglia a un pezzo da museo”. Schoenberg contnuò a suscitare molte discussioni tra i musicisti sovietici, sebbene più spesso sulla stampa che non con esibizioni pubbliche. Un’analisi critica delle sue opere per pianoforte (fino alla Suite Op. 25 inclusa) venne pubblicata da Mikhail Druskin in un libro di modeste dimensioni, “New Piano Music”, al quale fu data ulteriore importanza da una prefazione scritta da Asafiev-Glebov . Il ventitreenne Druskin era uno studente di Asafiev ma aveva anche lavorato con Artur Schnabel a Berlino. Le menti tradizionali del Conservatorio di Leningrado devono essere state sbalordite da alcune delle valutazioni di Druskin, che descrisse l’Opera 25 come un “campione della massima maestria, ponendo questa Suite al livello delle migliori realizzazioni polifoniche di J.S. Bach”. Ma c’erano anche voci dissenzienti in Russia e si rafforzarono. Nel 1927, il compositore Alexander Veprik visitò Schoenberg a Vienna e tornò con impressioni negative: “Oggi, l’Europa si rende conto che l’atonalità è un vicolo cieco che non porta da nessuna parte. E per di più: lo stesso Schoenberg è costituzionalmente estraneo ad essa”.
iGlenn Gould, L’ala del turbine intelligente Scritti sulla musica, 1988, Adelphi Edizioni, Milano
iiThis article is a somewhat expanded version of a talk given for BBC (London) on Aug. 28, 1965. Reprinted by permission of the British Broadcasting Corporation.
Quando Veprik disse a Schoenberg che il metodo atonale faceva suonare tutti i compositori allo stesso modo, (la presunta “identità” della musica dodecafonica è una critica sovietica ricorrente.) ricevendo una risposta prevedibilmente irritata: “What do you mean—alike? Look at Alban Berg—that’s one way: then listen to Hanns, Eisler—that’s something quite different ” Le obiezioni sollevate da Veprik non furono solo di ordine musicale ma anche ideologico. “La teoria dell’atonalità di Schoenberg, nata in laboratorio, ha rotto il legame tra lui e il pubblico di massa. Il suo lavoro creativo ha perso ogni significato sociale. Si appoggia al vuoto…” E ancora: “Non si può rompere con le masse impunemente … Quando ciò accade, come in Schoenberg, i mezzi della creatività musicale degenerano.” Nel giro di pochi anni, all’inizio degli anni ’30, l’Associazione per la musica contemporanea svanì dalla scena musicale sovietica mentre una nuova forza culturale, il “culto proletario”, si rafforzava. Nel 1933 la confusa situazione musicale venne chiarita con lo scioglimento di tutte le organizzazioni musicali, sostituite da un’unica Unione dei Compositori. Considerata da alcuni, incluso Prokofiev, che era tornato in Russia quell’anno, un progresso, questa scelta portò al controllo politico centralizzato del lavoro creativo. L’anno 1933 portò anche Hitler al potere. Schoenberg, bollato dai nazisti come un “kultur-bolscevico”, dovette fuggire. La ersecuzione fascista gli assicurò una certa simpatia nell’Unione Sovietica. Così leggiamo in una monografia russa su Schoenberg, pubblicata nel 1934 sotto l’impronta della Filarmonica di Leningrado che: “Schoenberg, nella sua lotta contro il fascismo, è schierato contro Richard Straus e il semifascista cattolico Igor Stravinsky”. L’autore era Ivan Sollertinsky, un giovane e brillante storico della musica e amico intimo di Shostakovich. Nel suo opuscolo di 55 pagine Sollertinsky discusse la tecnica dodecafonica in termini concreti e generali, fornendo un’analisi comprensiva delle opere di Schoenberg fino all’Opus 35, senza mai raggiungere l’ammirazione assoluta. Lo definì un “innovatore musicale di genio,che ha creato mezzi di espressione musicale completamente nuovi e ha scoperto risorse musicali finora sconosciute”. Ma bolla anche Schoenberg come “il rappresentante più sorprendente di quella crisi ideologica che affligge l’intellighenzia piccolo-borghese d’Europa”. In effetti, l’autore sovietico parla in modo piuttosto sprezzante di ciò che chiama “espressionismo tedesco post-Versailles”. A parte occasionali pugnalate socio-politiche, Sollertinsky esprime molte opinioni su Schoenberg, le sue teorie e la sua musica. Sono anche lodati alcuni dei discepoli di Schoenberg; infatti, Sollertinsky definisce Wozzek, nonostante il suo “linguaggio atonale”, un dramma musicale di genio. degno di stare accanto a Tristan, Carmen e la Dama di Picche. (Per un russo, il confronto con l’opera di Tchaikovsky è davvero un elogio.) Sollertinsky espresse la speranza che Schoenberg, scosso dagli eventi politici del 1931, potesse trovare la sua strada nel “campo della rivoluzione mondiale proletaria”.
Dopo la seconda guerra mondiale, la campagna contro il cosiddetto “formalismo” culminò nel famigerato decreto del 1948 che Alexander Werth descrisse come un “tumulto musicale a Mosca”. Fu molto più di un tumulto: fu la punizione pubblica e l’umiliazione di quasi tutti i principali compositori sovietici e occidentali di orientamento moderno. Tra i musicisti stranieri c’erano Stravinsky e Schoenberg. Critici musicali rispettati e ben informati si unirono a questa campagna concertata di diffamazione. Tipico è un articolo sulla rivista mensile Sovietskaya Musyka, organo ufficiale dell’Unione dei Compositori, che apparve nell’agosto 1949. Intitolato “Arnold Schoenberg liquidatore della musica” aveva il sottotitolo illuminante “Contro la direzione atonale decadente e il suo travestimento difensivo”. L’autore era Joseph Ryzhkin, allora membro dell’Istituto di musicologia di Mosca Mescolando critica musicale e ideologica, Ryzhkin affermò che, per quarant’anni, l’atonalità aveva esercitato la sua disastrosa influenza sulla musica borghese contemporanea. Il sistema di Schoenberg. ha detto, in realtà porta a una “liquidazione della musica come arte, da scambiare con una cacofonia insensata”. L’atonalità era diventata “un’organizzazione, una setta” ovunque in Europa e in America, eccetto l’Unione Sovietica, con Schoenberg, stabilitosi in Califomia, che funge da “pedagogo-consulente” per molti compositori americani. Le valutazioni di Ryzhkin riflettono la linea del partito quando dichiara che “l’atonalità è in realtà un sistema altamente reazionario sebbene cerchi di nascondersi dietro il falsa leggenda della sua presunta progressività.” Questo era il momento in cui la Pravda si riferiva ai “compositori reazionari Hindemith e Schoenberg”, quando Stravinsky fu chiamato “l’apostolo delle forze reazionarie nella musica borghese”, quando Izvestia descrisse la scena musicale americana come “dollaro cacofonia”. Essere accusato di “formalismo” non era cosa strana. Nel gergo dell’estetica sovietica, “formalismo” era l’epiteto più infamante, un termine ormai in Occidente è talmente fuori moda da essere diventato quasi intraducibile. Glenn Gould ne parla così:
“In senso molto lato si potrebbe dire che esso designa quell’arte che ha come unico scopo e funzione il proprio esistere: in altre parole, l’arte per l’arte. Nell’Unione Sovietica, invece, questo termine venne stato usato per un quarto di secolo in modo così indiscriminato da perdere tutti i sottintesi e le implicazioni critiche di eclettismo e accademismo che poteva avere in origine: ormai può comparire, e difatti compare, nei contesti più impensati, per bocca dei personaggi più imprevedibili. Come diceva un compositore cecoslovacco particolarmente perseguitato dalla censura, « la parola formalismo si riferisce a ciò che scrivono i colleghi»”.
Gould suggeriva che per la musicologia sovietica l’arte non doveva perseguire un fine proprio, dal quale ognuno fosse libero di trarre ciò che più gli aggrada, bensì servire il fine stabilito da uno Stato mecenate onnisciente e farlo conoscere alle masse circostanti mediante il linguaggio estetico. L’arte aveva la sua ragion d’essere nella società e era tenuta in cambio a celebrare e assecondare la trasformazione dello Stato. Pur affermando che l’arte esprimeva un valore in quanto forza sociale, la società sovietica le negava una funzione critica e non ammetteva che l’artista potesse dissentire dallo Stato, condannando risolutamente l’individualismo della conoscenza artistica.
Qualcosa, tuttavia, doveva cambiare, sia pur lentamente. Qualche frattura dovette crearsi nel rigido controllo statale, sia per l’interesse delle giovani generazioni di compositori sovietici per la dodecafonia, sia per il concetto obsoleto di realismo socialista, rivisto per adattarsi alle esigenze sempre più sofisticate della società sovietica: nel 1973, la casa discografica di stato Мелодия, pubblicò un lp, titolo “Leningrad Academic Philharmonic Symphony Orchestra, Igor Blazhkov – Works by A. Schoenberg, P. Hindemith and CH. Ives”, e fu, a quanto pare, un successo.
La Мелодияi (Melody, Melodia, Melodiya o Melodija) è stata una casa discografica statale russa, fondata nel 1964 col nome di “All-Union Gramophone Record Firm of the USSR Ministry of Culture Melodiya”. È stata l’unica etichetta discografica operante in URSS, dopo il 1964 (lo stato aveva un certo numero di etichette discografiche operanti prima del 1964), ma ha cessato di essere di proprietà statale quando l’URSS è crollata. Nel 1973, anno della produzione della Serenade Op. 24, Melodiya pubblicò una tiratura totale di 190-200 milioni di LP all’anno, più oltre a 1 milione di cassette, esportando la sua produzione in più di 70 paesi. La produzione dell’etichetta è stata dominata da musica classica, musica di compositori e musicisti sovietici, esibizioni di attori teatrali sovietici e fiabe per bambini. Ad esempio, Melodiya ha pubblicato in particolare esibizioni di opere di Ciajkovskij e Shostakovich. Melodiya ha anche pubblicato alcuni dei dischi western pop, jazz e rock di maggior successo, inclusi album di ABBA, Paul McCartney, Boney M., Dave Grusin, Amanda Lear e Bon Jovi. Le versioni per l’esportazione venivano preparate con copertine a colori e qualche traduzione in inglese, mentre la maggior parte delle copie nazionali aveva copertine di carta generiche.
Purtroppo tutte le edizioni in mio possesso, (ne ho 7 su un totale di 11 ristampe avvenute tra il 1973 e il 1978) sono estremamente carenti di qualsiasi informazione discografica. Questa edizione venne incisa dall’orchestra filarmonica di Leningrado (San Pietroburgo), fondata nel 1882; la più antica e conosciuta orchestra sinfonica di San Pietroburgo ed è tuttora in funzione.ii
iiSt. Petersburg Philharmonic Orchestra – Orchestras – St. Petersburg Academic Philharmonia named after D. D. Shostakovich
Si sa che la Serenade fu diretta da Igor Blazhkov (vero nome Игорь Иванович Блажков), nato il 23 settembre 1936 a Kiev. Diplomatosi in direzione d’orchestra al Conservatorio di Kiev (1959, classe di Alexander Klimov), lavorò inizialmente come direttore nell’Orchestra Sinfonica di Stato dell’Ucraina. In corrispondenza con importanti musicisti occidentali, tra cui Igor Stravinsky, Edgar Varese e Karlheinz Stockhausen, ha partecipato alla preparazione del tour di Stravinsky in URSS (1962). Successivamente studiò presso la scuola di specializzazione del Conservatorio di Leningrado con Evgeny Mravinsky (diplomato nel 1967). Nel 1963-1968. diresse la Filarmonica di Leningrado. Già in questa fase, come nota Sofya Khentova nel 1965, “si è affermato come un intraprendente interprete di opere dimenticate e poco conosciute”. Dopo una pausa di quasi 30 anni, eseguì la seconda e la terza sinfonia di Dmitri Shostakovich. Eseguire però musiche contemporanee non gli portò bene: venne licenziato con decisione del Collegio del Ministero della Cultura dell’URSS per aver eseguito musica d’avanguardia di Arnold Schoenberg, Anton Webern, Edgar Varèse, Charles Ives, Valentin Silvestrov, Andrei Volkonsky, Nikolai Karetnikov e altri. Nel 1969-1976. ha guidato la Kyiv Chamber Orchestra, eseguendo molte opere di compositori di epoche e paesi diversi, dal barocco alle musiche ucraine moderne. Tra il 1988 e il 1994 è stato direttore artistico e direttore principale dell’Orchestra Sinfonica di Stato dell’Ucraina, licenziato illegalmente e lasciato senza lavoro, emigrò in Germania nel 2002. Vive a Potsdam. Unico membro dell’ensemble a me noto è il baritono Alexander Tumanov. Nel suo sito internet ( Alexander Tumanov ) ho trovato foto e una parte della registrazione della Serenade, esecuzione avvenuta, sotto la direzione sempre di Igor Blazhkov, nel 1969 a Leningrado. Non sono riuscito a risalire al nome del chitarrista né a sapere, come è probabile, se la stessa registrazione dell’album risale a quell’evento del 1969. Registrazione che, però, anche se uscita dopo qualche anno, fu un successo, visto l’alto numero di ristampe, e che rimane l’unica incisione effettuata in Russia della Serenade op. 24.
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