“Now is the winter of our discontent” l’interpretazione della Royal Winter Music di Henze eseguita da Marco Minà su #neuguitars #blog #Henze #MarcoMinà
ROYAL WINTER MUSIC on Shakesperian Characters by Hans Werner Henze (novantiqua.net)
Facciamo un passo indietro. Perché ho citato il Riccardo III di Shakespeare? Che cosa ha a che vedere il sommo bardo con un blog che si occupa di musica contemporanea e sperimentale per chitarra? La risposta è presto data: il monologo di Riccardo di Gloucester (“Now is the winter of our discontent”), che apre il Riccardo III, dà il nome all’intera Royal Winter Music, monumentale opera di Hans Werner Henze dedicata a Julian Bream, articolata in due Sonate i cui movimenti rievocano una carrellata di personaggi tratti dalle maggiori opere teatrali di William Shakespeare. Un po’ di storia per i profani. Siamo nel 1976, e Henze prende sul serio l’invito del chitarrista inglese a comporre per chitarra, uno strumento su cui non ha ancora creato opere dalle grandi dimensioni, una Sonata delle proporzioni della Hammerklavier di Beethoven. Nasce così la First Sonata on Shakespearean Characters (1975-76), che comprende sei movimenti, ognuno dei quali ispirato ad alcuni personaggi del commediografo inglese (Romeo e Giulietta, Ariel, Ophelia, ecc.). Sarà seguita dalla Second Sonata on Shakespearean Characters (1978-79) che si conclude con una straordinariamente inerpicata Mad Lady Macbeth, che, a quanto sembra, creò qualche difficoltà allo stesso Bream: nove minuti di complessità musicale rappresentata da dodici cambi di tempo, tra cui spiccano i leziosi e surreali movimenti di danza.
Da qui la nascita del mito della sua non eseguibilità, un tema appannaggio di molte di quelle musiche moderniste degli anni ’60 e ’70, con estremi ben rappresentati in certe visioni di Ferneyhough, che, al di là di qualche polemica, è servito senza dubbio a spostare i limiti dello strumento e del virtuosismo dei suoi più abili esecutori. Mad Lady Macbeth sembra proprio seguire quella strada e in, si ha il senso di come può diventare complesso un pensiero musicale. Così ne parla lo stesso Henze nella sua autobiografia:
“Julian Bream arrived at Marino and rehearsed the first number of my Royal Winter Music. I told him that I was not going to ask for a fee but that, in return, he must agree to give a course in guitar playing — for Italians only and without remuneration — at the first Cantiere Internazionale d’Arte, as the festival at Montepulciano was to be called: a construction site for the arts, a shipyard and a workshop. The fees paid by the participants on the course were all to go to the commune’s department of culture. Julian also had to give a solo recital, which he did indeed do on i August 1976 in the packed Tempio de San Biagio, in the presence of Sir William and Lady Walton, who were officially greeted by the cultural bol-shevist of a mayor and regaled by a performance of Walton’s own Bagatelles, a piece for solo guitar dedicated to the performer. Julian had agreed to my conditions, albeit with a bad grace, so eager was he to have my Royal Winter Music. Our aim of making an additional and substantial contribution to the guitar repertory played a part in his decision. Julian said ‘What the Hammerklavier Sonata is to pianists and the keyboard repertory, the Royla Winter Music must be to the guitar.’ He wanted to explore the innermost essence of the instrument with me and see it become the most colourful and fascinating of our time.”1
Ha così origine così una straordinaria avventura creativa, un viaggio nelle profondità e negli spazi inesplorati dello strumento, i cui stessi limiti in qualche modo si evolvono in inediti mezzi espressivi. “Le ‘dramatis personae’ di quest’opera attraversano il suono della chitarra come fosse un velo” scrisse lo stesso Henze nella prefazione all’edizione della prima Sonata, individuando con poche efficaci parole il difficile compito dell’interprete: dare sostanza di volta in volta a elementi concreti e onirici, descrivere i personaggi nei loro caratteri tanto teatrali quanto subliminali. La Royal Winter Music è un viaggio nel mondo del subconscio musicale scatenato dai fantasmi di Shakespeare, evocati da Henze. All’interprete non sono sufficienti le possibilità dello strumento di “colorare” timbricamente l’esecuzione: è necessaria la capacità di collocare nello spazio e nel tempo un’esperienza della mente, una interpretazione “psico-analitica” delle motivazioni segrete che danno voce universale a questi tormentati personaggi.
Così nel parla lo stesso Bream:
“`Above all, Hans is immensely professional, and knows precisely what he’s doing and what the world is doing in relationship to him. He certainly has his finger on the pulse. After the Kammermusik performance he and I got on pretty well, and I was always hankering after another piece from him until eventually, and many years later, it arrived. It was enormous! A sonata in six movements, which lasted nearly half an hour, called Royal Winter Music. I still can’t remember whether I commissioned him and didn’t pay him, or whether I just asked him or what. I think originally I asked him; I remember saying that I wanted an important piece, something of the profound quality of Beethoven’s Hammer- Klavier Sonata. It was half a joke really; I didn’t expect him to take it seriously. Can you imagine? Six highly complicated movements, each based on a character from Shakespeare—Gloucester from Richard III; Romeo and Juliet; Ariel; Ophelia; Audry, William and Touchstone from As You Like It; and finally Oberon. I was flabbergasted. But I’ve since performed it in New York, Ottawa, London, Berlin, Paris, Bath, Dartington, Budapest, Zagreb, Tokyo and Sydney though it’s a pretty tough nut to crack for both performer and listener alike. `From the start, I was a little terrified of it. To hold an audience for 28 minutes in a piece of such complex modern music is not my idea of a night out, but the challenge is so stimulating and the music so fascinating, that it does give me immense pleasure to play it, particularly when I manage to bring it off well, which is not always. Recently, he has written another Sonata as a companion piece to the first, which is what I wanted to discuss with him when I was on the road. It’s much shorter, and two of the three movements are really lovely, although the last movement seems to me more or less unplayable. It was very difficult musically to see what he wanted, so I wrote and suggested he might re-write this movement. He said he’d show it to another guitarist in Cologne, and I said I’d be very pleased to find out what the other guitarist thought, because composers can sometimes overstretch an instrument and an instrumentalist’s technique for scant purely musical reason. Now I don’t consider myself to be the final arbiter in all matters concerning contemporary music. It can often be most stimulating when a composer demands a little more from your technique than you can muster, provided of course it is for musical reasons. In fact, Hans writes well for the instrument, at times marvellously well. He gets a little expansive occasionally; his gestures can be a bit large for the guitar. But when he’s really concentrating on the instrument, he writes fabulously well for it. It’s when his enormous imagination comes to the fore, that he sometimes writes impossibly hard music for the instrument to play. `On the other hand, I would much rather he did so, because at the end of the day he’s got such incredible facility that he can re-write a passage on the spot if it doesn’t work. He doesn’t just tinker with the music and change the odd note, but he re-writes the whole passage completely. If I’m with him and I’ve got the guitar on my lap, and he’s hearing the sound, I can show him what is possible and why a certain passage doesn’t work. He understands; he can see the technical problem in a flash, and he’s so quick that he can adjust the music without losing any of the original shape or inspiration. God, that’s very unusual. A lot of composers rush to the piano and try out two or three versions of the same idea. Hans doesn’t. He knows straight away when he sees what the technical problem is, and he adjusts the music accordingly. After I’d received the Royal Winter Music, for instance, I suggested that Hans come to stay for the weekend. We played table-tennis and badminton and croquet and God knows what, and I lent him my studio to work in. Not only had he re-written everything I needed for my piece, but in between the badminton, table-tennis and so on he knocked off a complete movement for a string quartet. That’s absolutely incredible.”2
Questa nuova interpretazione del ottimo Marco Minà getta nuova luce, non solo su questa opera così complessa, ma su una nuova possibile teoria dell’interpretazione in ambito musicale. Benedetto Croce assimilava l’esecuzione musicale alla rimemorazione che il poeta fa della propria poesia; non traduzione in opera nuova, quindi, ma ri-creazione dell’opera originale, dove ammetteva il permanere dell’opera nell’esecuzione, negando comunque ogni apporto personale dell’esecutore. Con Croce l’esecuzione musicale appariva una rievocazione condotta sui binari di una ricerca filologica intesa a ridare l’unico volto possibile dell’opera. Inoltre, nella prospettiva crociana non era possibile la coincidenza tra l’unità dell’opera e la molteplicità delle sue esecuzioni: l’esecuzione o era resa fedele dell’opera o espressione della personalità dell’esecutore.
`When I approach a new contemporary piece, I do so not just by simplifying it so that it is playable, but by providing accurate and sometimes alternative fingering; that is, specifying which fingers should play which notes. Because on the guitar, the fingering that you use can radically change the texture of the sound, far more so than on almost any other instrument. If you know a composer’s work intimately, and you’ve worked with him on a particular piece so that you know his musical language, how he wants it to sound, the fingering is vitally important in order to reveal the character and colour of that sound. In the classical works of the late eighteenth or early nineteenth century, the fingering is not so important, although it is still vital for phrasing and articulation. But in many modern works—which rely not only on the notes but also on the texture of the sound for their musical effect—the fingering has to be the ultimate key.’”3
Il cd di Marco Minà ci parla di un’opera, la Royal Winter Music, quale oggetto di narrazione, dove compositore e interprete si dichiarano come stile, modo di formare; l’opera ci racconta, ci esprime la personalità del suo creatore nella trama stessa del suo consistere, l’interprete vive nell’opera quale sua traccia concreta e personale di azione. Con Minà la Royal Winter Music rinasce come libera risoluzione sia di un accuratissimo lavoro filologico sia di un complesso di suggestioni, che la tradizione culturale ha proposto all’artista sotto forma iniziale di resistenza e passività codificata. La visione di Marco Minà implica una equazione piuttosto vistosa: sia la contemplazione ‘comune’ dell’opera d’arte che il discorso critico-interpretativo specializzato su di essa, non siano generi di attività indistinte per intenzioni o per metodo, ma diversi aspetti dello stesso metodo interpretativo. Dando vita a una forma, il compositore la consegna accessibile alle infinite interpretazioni possibili. Possibili perché l’opera vive solo nelle interpretazioni che se ne danno, e infinite perchè ciascuna delle personalità interpretanti presenta un suo modo di vedere, di pensare, di essere. Citando Umberto Eco, penso di poter definire l’interpretazione di Marco Minà come un esercizio di ‘congenialità’. La ‘congenialità’ suppone un atto di fedeltà a ciò che l’opera è e di apertura alla personalità del compositore, ma fedeltà e apertura sono anche l’esercizio dell’interprete, con le sue sensibilità, la sua cultura, le sue visioni. Alla fine l’opera è le reazioni interpretative che questa suscita e che si attuano come ripercorrimento del suo processo genetico interno.
1H.W. Henze Bohemian Fifths An Autobiography pag. 343-344
2Julian Bream A Life On the Road pag. 82-83 -84
3Julian Bream A Life On the Road pag. 82-83 -84
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